показывать обе стороны медали: субъективное и объективное, социальную драму и ее психологические последствия, политические бедствия и их удары по самооценке и человеческому достоинству.

Ключ к политизации своей живописи и проверке новых форм реализма, конечно же, он нашел в мурализме. В 1933 году Давид Альфаро Сикейрос приехал в Росарио, чтобы пропагандировать революционное искусство, и его пребывание там, хотя и было непродолжительным, зародило у некоторых художников интерес к политической живописи. Вместе с Лино Энеа Спилимберго, Хуаном Карлосом Кастаньино, Энрике Ласаро и самим Берни Сикейрос создал в подвале одной частной виллы мурал «Пластическое упражнение». В Аргентине «бесславного десятилетия» ни один левый художник не мог рассчитывать получить стену общественного здания, чтобы изобразить на ней восставших рабочих или марксистские лозунги. Берни прекрасно понимал, что ему никогда не достанется такой институциональной поддержки, какая была у Альфредо Гидо или мексиканских муралистов. Поэтому, если он хотел делать муралы, а его интересовало именно это, он должен был найти другую формулу, почти партизанскую стратегию запечатления критического и народного содержания, которое могли бы увидеть простые люди с улицы и которое не было бы подвержено цензуре военных.

Он придумал простое решение: у муралов должны быть ноги, чтобы они могли убегать. С тех пор Берни начал писать картины среднего размера (около трех метров в длину и двух метров в высоту), чтобы их можно было легко перевозить и выставлять перед разными аудиториями. Он называл их портативными муралами, потому что публика уже не находила их на стенах учреждений; это муралы сами шли навстречу публике. Эти картины, несомненно, были связаны с мурализмом Сикейроса; они изображали жертв общества, безработных, угнетенных – но у них была и своя индивидуальность. В отличие от очень мексиканской живописи Сикейроса картины Берни обвиняли в том, что они недостаточно аргентинские. И фашисты, указывавшие на этот «недостаток», не ошибались: Берни не возвеличивал гаучо и не претендовал на утверждение его идентичности. Напротив, персонажами, которых он начал изображать начиная с 1934 года, особенно на картинах «Манифестация» и «Безработные», были рабочие, которые протестовали или коротали несчастливые часы в ожидании работы. Он перевернул социальный реализм «народных художников», чтобы создать собственный стиль, новый реализм, четко отражавший социальные драмы, которые каждый коммунист должен был осуждать, как он сам, не жертвуя при этом полетом воображения или некоторыми сюрреалистическими элементами – например, атмосферой ирреальности или даже метафизическими плоскостями Джорджо де Кирико.

Берни без сомнений пошел по стопам Сикейроса и мексиканских муралистов, участвуя в политико-художественных авантюрах, противостоявших фашистскому цунами, которое надвигалось на Аргентину. В 1934 году он основал Народное объединение студентов пластических искусств, а в 1935-м вступил в Группу интеллектуалов, художников, журналистов и писателей (AIAPE), которая объединяла коммунистов, либералов, социал-демократов и прогрессистов – всех тех, кто был сыт по горло националистическим дискурсом или встревожен его политическими последствиями. Через ее ряды прошли такие художники, как Спилимберго и Деодоро Рока – лидер студенческих волнений 1918 года. Это были не единственные бастионы антифашизма. Появились также Народный театр Леонидаса Барлетты и журнал «Сур» Виктории Окампо; первый был интернационалистского толка, второй – космополитического. В Аргентине 1930-х годов либералы и коммунисты оказались по одну сторону баррикад и пытались противостоять паровому катку национализма, захватившему все общественное пространство: они продолжили делать это и в правление Перона.

Работу, которую Хорхе Луис Борхес начал писать в то время, когда Берни творил портативные муралы, следует понимать именно в этом свете – как реакцию на национализм и фашизм. Вспомним, что в 1920-е годы все было наполнено энтузиазмом и новизной, а поэты в безумной оргии сочетались с американскими демонами, не зная, что породят на свет. Борхес был энтузиастом креолизма, его эссе второй половины 1920-х выражали патриотическую ностальгию и превозносили символы национальности. Но затем на свет появилось чудовище; национализм, даже тот, который Борхеса прельщал как стратегия эстетической независимости от Европы, превратился в антисемитизм, неприятие британцев и восхваление непритязательной маскулинности гаучо. Он же огненным шаром и ненавистью вылился на улицы в виде насилия. Однажды Борхес и Ксул Солар попали в драку с фашистами из Гражданского легиона, и с тех пор Борхесу стало ясно, что национализм не должен пить ни из одного русла – ни из политического, ни из культурного. Он отверг «Землю моей надежды», «Язык аргентинцев» и все остальное написанное им, что могло бы хоть как-то послужить национализму или усугубить его. Он нейтрализовал искушение превозносить гаучо, пампу, аргентинский диалект и прекратил любые попытки мифологизировать Буэнос-Айрес. Он заявил, что национальная вонь литературы и патриотических мистификаций напоминают ему нацизм, и в ответ получил угрозу. В «Крисоле» написали, что его фамилия по материнской линии, Асеведо, может быть еврейской, то есть иностранной, антиаргентинской.

С этого момента писатель стал одним из самых жестких критиков антисемитизма и антибританской лихорадки, поразившей умы его соотечественников. Таков был его политический ответ на национализм; литературный ответ был совсем другим. Борхес начал очищать свои стихи и рассказы от политики, от национальных референций и народных персонажей и отказался от аргентинской литературной традиции в пользу общечеловеческого культурного достояния. «Наше наследие – это Вселенная», – сказал он в 1953 году. Никаких коров, никакой пампы, никаких гаучо. Никто больше не обязан был становиться «аргентинцем, чтобы быть аргентинцем»[336]. Писателю не нужно было штамповать на своих страницах бакеано[337] или компадрито[338], чтобы придать произведениям национальную легитимность. Эсекиэль Мартинес Эстрада ошибался. Он говорил, что мы, латиноамериканцы, одиноки, но нет, это не так; нам не нужно изобретать колесо. Если кто-то воздвиг интеллектуальную вершину, латиноамериканцы могут вооружиться и покорить ее. Старый модернистский идеал, аполитичный и космополитичный, ценивший красоту и интеллект независимо от их географического местонахождения, снова стал актуален как противоядие от яростного национализма, пропагандируемого фашизмом Урибуру и перонистским популизмом.

Борхес поставил перед собой впечатляющую задачу: как создать литературное произведение, полностью оторванное от реальности, не связанное с Аргентиной и никоим образом не пригодное для раздувания патриотизма? Ответил он на нее самым гениальным способом, который только можно представить: играя с границами между реальным и вымышленным, сделав предметом рассказов и стихов метафизическое размышление о вымысле. Борхес начал разведывать этот новый путь в 1935 году, когда написал «Приближение к Альмутасиму» – научную рецензию на книгу, якобы опубликованную тремя годами ранее. Проблема, интересный и гениальный аспект текста, заключалась в том, что рецензируемой книги не существовало, она никогда не была написана. Чем же тогда было «Приближение к Альмутасиму»? Эссе? Художественной прозой? Игрой? Этим экспериментом Борхес подсунул публике кота в мешке. То, что казалось реальным, оказалось чистой фикцией: не было ни книги, ни автора – только рецензент, он сам, который все это выдумал. И это обстоятельство, казавшееся шуткой или литературным экспериментом, на самом