Все остальное, особенно логика расового превосходства, уже присутствовало в колониальной системе. Почему белый человек этого не замечал? Из-за релятивизма. Для черных, желтых и краснокожих он допускал то, чего не терпел в отношении себя, и так он строил жизнь. Алиби цивилизации искупало некоторую часть вины, но пора было понять, что колониализм сопутствует не цивилизации, а овеществлению. Возможно, теперь, когда белый европеец оказался в такой же опасности, в какой находился чернокожий, он станет последовательным и избавится от этого отвратительного изобретения, разлагавшего Европу и мучившего весь мир.

Беспощадная критика колониализма, которой занимались Саласар Бонди в Перу и представители негритюда в Карибском бассейне, ни в коем случае не предполагала возвращения к нативизму. «Мы не хотим возрождать мертвое общество. Мы оставляем это любителям экзотики», – говорил Сезер[322]. И действительно: девизом негритюда было «ассимилироваться, но не быть ассимилированным». Сезер признавал, что одной из составляющих успеха Европы было то, что она стала перекрестком для всего человечества. Космополитизм, который он называл «обменом кислородом», был ключом к прогрессу и творчеству. Чернокожие Карибского бассейна должны были примириться с африканским культурным наследием, но не утонуть в бесплодных поисках утопического прошлого. Как и все латиноамериканские движения, воспринявшие освободительный импульс сюрреализма, негритюд стремился к универсальности. Сезер выразил это стремление в «Дневнике возвращения в родную страну»: «Сделай меня бунтарем против всякого тщеславия, но послушным ее гению, / как кулак послушен моей руке! / Сделай меня комиссаром ее крови, / сделай меня хранителем ее обид, / сделай меня человеком завершения, / сделай меня человеком начала, / сделай меня человеком сбора, / но сделай меня и человеком сеяния. / Сделай меня исполнителем этих высоких дел, / пришло время сражаться как храбрец, / но, делая это, сердце мое, освободи меня от / всякой ненависти, / не делай из меня человека ненависти, к которому у меня есть только ненависть, / чтобы запереться в этой единственной расе. / Ты знаешь, однако, что в любви я тиран, / ты знаешь, что не из ненависти к другим расам я заставляю себя быть землекопом этой единственной расы, / что то, чего я хочу / относительно всеобщего голода, / относительно всеобщей жажды, – / это освободить ее наконец, / чтобы из своей закрытой глубины она произвела / сочные плоды»[323].

Этим и был негритюд – движением аффирмации, приобретения сознания, требования всеобщей справедливости, ресентимента, направленного не на ненависть, а на создание нового человека, нового общества, нового сообщества. Это деколонизирующее движение придало сюрреализму второе дыхание. Ведь во Франции он умирал: поэты, боровшиеся с Бретоном, теперь были сталинистами; все их время уходило на борьбу с нацистами, а не на поэзию. Если бы не новый бум, который он пережил в Карибском бассейне и других странах Латинской Америки, сюрреализм бы преждевременно скончался. И хотя в США, стране, куда Бретон проследовал в своем изгнании, сюрреализм не пользовался большим влиянием, он зажег там искру, которая вдохновила писателей и жизненные установки поколения битников. Эта группа писателей тоже испытывала большой интерес к черной культуре, особенно к джазу, и утверждала, что маргинальность, в которой жили афроамериканцы, – пространство более свободное, более выразительное, более аутентичное и более творческое, чем мир белых. В бибопе, импровизации и спонтанности они видели ценности, которые открывали пространство для бегства от североамериканской нормативности. Вскоре наряду с ними возникли революционные движения – одни культурные, другие политические; одни мирные, другие насильственные, – в основе которых лежала несправедливость, испытывавшаяся чернокожим населением. Прежде чем все это началось, Вифредо Лам организовал пять выставок в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке с 1942 по 1950 год, а его картина «Джунгли» была приобретена Музеем современного искусства. Его головокружительный нью-йоркский успех стал предвестником интереса к черному искусству, которым были отмечены 1950-е и 1960-е годы в США.

Чилийский сюрреализм

Сюрреализм Лама отразил интересную особенность латиноамериканской жизни: она входила в модерность частями, а большинство населения продолжало жить в другом времени – чуждом науке и технологиям, укорененном в мифах и суевериях. Его картины показывали, как необузданное воображение оживляет реальность и наполняет ее скрытыми силами. Это был американский сюрреализм, смешение реальности и поэзии; но существовал и другой сюрреализм, более городской, более французский, который одержимо стремился постичь тайны разума, те темные глубины, где скрываются импульсы, желания, фантазии, способные перевернуть реальность с ног на голову.

Бретон исследовал эту бездонную пропасть с помощью гипноза, автоматического письма, азартных игр. Он хотел понять глубины человека через их проявления, но на самом деле ему так и не удалось пролить свет на это волшебное пространство и разгадать его механизмы. Ближе всех к этому подошел чилиец Роберто Матта, который, по крайней мере, лучше всех визуально выразил все те процессы, которые овладевали сюрреалистами. «Психологические морфологии», которые он начал рисовать в 1940-е годы, отвечали той же навязчивой идее заглянуть в психические процессы, невербализованное идеографическое содержание, будоражащие человека эмоции. В отличие от многих других, особенно от политиков своего времени, Матта хотел не добраться до Луны, а совершить обратное путешествие, проникнуть в человеческие глубины, расширить наши знания о том, чего мы не видим, что скрыто в отдаленных уголках нас самих. «Чего мы хотим, – говорил он, – так это получить достоверную информацию о жизни людей. То есть создать своего рода этику точности интроспекции»[324]. Этим и была его живопись: линзой, преломляющей рассеянный свет, что исходит из недр сознания. На своих полотнах он помещал констелляции механизмов, гомункулов, сил, магнитных полей, спиралей, плоскостей, вспышек, комбинаций. Матта создавал фантастические картографии разума, показывал динамизм духовной деятельности, впервые создал иллюзию, будто запретное пространство открыто для обозрения.

Матта был не единственным чилийским сюрреалистом. До него, в 1938 году, Браулио Аренас, Энрике Гомес-Корреа и Теофило Сид основали поэтическую группу «Мандрагора», издававшую одноименный журнал; позже к ней присоединился Хорхе Касерес. Они тоже испытывали отвращение к национализму, но еще большую ненависть – к Пабло Неруде. Национальный идол вызывал у них несварение по двум причинам: потому что стал официальным поэтом, присосавшимся к груди государства, и потому что поставил свою поэзию, еще и заигрывавшую с сюрреализмом, на службу Коммунистической партии. Возможно, и по третьей причине: потому что, подобно Диего Ривере, он стал официозным революционером, знаменосцем истеблишмента и бенефициаром всевозможного общественного признания.

«Мандрагора» заявила о себе, сорвав чествование – еще одно, – которое организовал для Неруды Альянс интеллектуалов Чили в 1940 году, перед его отъездом в Мексику на дипломатическую работу – еще одну. «Я протестую против того, что Неруда осмеливается брать слово без предварительного отчета о результатах сборов, которые он организовал для испанских детей»[325], – закричал Браулио Аренас в разгар