древних американцев. Кто был более мексиканцем – тот, кто изображал индейцев как модерный художник, или тот, кто рисовал модерные темы как доиспанский индеец? Таков был имплицитный вопрос Тамайо; и он продолжал: когда они видели доиспанские муралы, изображавшие индейцев? Никогда, они были изобретением революции, вначале новаторским и мощным, но к концу 1940-х годов превратившимся в обузу. «Мексиканская живопись, – заявил Тамайо, – застряла в темах революции, которая перестала быть революцией; в политике и демагогии»[316].

Эти слова вызвали настоящее цунами. Ороско ответил вопросом на вопрос. Застой? Какой застой? Пусть Тамайо это сначала докажет. И еще: он не должен приходить сюда с претензиями к абстрактному искусству, потому что абстракция – это в конечном счете признак неспособности. Кто угодно может делать красивые вещицы с маленькими цветами и квадратиками, но это не искусство, это грамматика искусства, его основа, инструменты, с помощью которых создается настоящее искусство. Сикейрос тоже пришел в ярость и нанес Тамайо ответный удар. Он сказал ему, что тот художник застойный, который считает себя новым, делая то, что сам Сикейрос делал уже в тридцатые. Спор становился все напряженнее, но Тамайо было не запугать. «Сикейрос хочет заставить нас рыдать о страданиях пролетариата, – сказал он. – Именно это наш „гений“ пытается назвать социальным содержанием своей живописи»; затем он обвинил Сикейроса в том, что его призывы к социальной справедливости оборачиваются простой сентиментальностью: «Он использует мотивы человеческих страданий, но не ставит социальных проблем и тем более не предлагает пути их решения. Сикейрос, таким образом, играет лишь роль плакальщика по страданиям общества»[317].

Эти слова были пощечиной мурализму и идеологическому проекту раннего авангарда. Полемика, которую затеял Тамайо, открывала перед мексиканскими художниками новые возможности. Он сказал им, что теперь они могут сами решать, присоединиться ли к национал-народному проекту или к новому модернизационному проекту, который отбрасывает идеологическую пропаганду и продвигает социальные идеи через эстетику. Творцы заговорили. Освобождение, объявленное Тамайо, поддержал и похвалил не только Октавио Пас. Его сторону приняли такие ветераны, как Карлос Мерида и Гюнтер Герсо, а также группа молодых творцов, получившая красноречивое прозвище «поколение разрыва»: Хосе Луис Куэвас, Висенте Рохо, Хуан Сориано, Лилия Каррильо, Педро Коронель и другие.

Мексиканские художники, пионеры латиноамериканского авангарда, увязли в институционализированной революции, которая требовала верности и не позволяла обновлять дискурсы искусства. В то время как другие страны континента двигались в сторону геометрической абстракции, фигуративного экспрессионизма и информализма, Мексика оставалась верна идеологизированному реализму начала 1920-х. Авангардисты окаменели, они оказались в хвосте континента; пришло время совершить революцию внутри революции.

Формальным актом разрыва стала саркастическая сказка «Штора из нопаля», написанная Хосе Луисом Куэвасом в 1958 году. В ней он критиковал и высмеивал мурализм и систему искусства постреволюционной Мексики. Он заявил, что картины Риверы и компании представляют собой народное искусство, которое сам народ увидеть не может, потому что оно заперто в правительственных зданиях. И это хорошо, продолжал он, потому что если бы простые люди с улицы их увидели, то они не освободились бы и не пробудились, а лишь разозлились. Эти «бунты» ничего им не говорили. В отличие от Педро Инфанте, Рауля Масиаса или Марии Феликс, которых действительно любили, персонажи муралов вызывали у народа ужас. Что касается национализма, вдохнувшего в эти картины жизнь, то он стал удушающим. Для бюрократов от мексиканской культуры никакое иностранное искусство не стоило внимания; иностранное искусство было либо вредным, либо выражало низшие черты, «не имеющие ничего общего с величием и чистотой мексиканской расы»[318]. Мексиканец, позволивший себе поддаться иностранному влиянию, выражал отвратительное обуржуазивание. К счастью для этих заблудших, чиновники, управлявшие Дворцом искусств, запирали его двери сразу, как только видели картину, загрязненную подобными заимствованиями. Культурные учреждения государства стали барьером на пути любого иностранного вторжения. Чтобы выставляться или получать заказы, нужно было придерживаться куриальной линии, угождать представителям «профсоюзов интеллигенции», прогибаться под официальную линию и сорок лет спустя продолжать кричать, что молодежи нужны публичные стены, на которых их муралы увидит народ. По каждому поводу начинающий художник должен был оказывать «решительную, слепую, беспрекословную поддержку всему, что окажется живописно мексиканским»[319]. Так, благодаря официальным заказам и покупателям-туристам он мог прекрасно чувствовать себя в культурном мире, монополизированном государством, а в итоге становился художником покоренным, художником, рот которого застыл в крике «рррррррррррреволюция».

Критика была едкой, непримиримой и завершалась декларацией намерений. Куэвас восставал «против этой грубой, ограниченной, провинциально-националистической Мексики, сведенной к собственному масштабу, боящейся иностранного из-за неуверенности в себе»[320]. Это не означало отказ от родины, ничего подобного, ведь за национально-народным нарративом, усиленным PRI, скрывалась другая Мексика, которая зарождалась уже годами: Мексика Альфонсо Рейеса, Октавио Паса, Карлоса Фуэнтеса и Карлоса Пельисера; Мексика композиторов Сильвестре Ревуэльтаса и Карлоса Чавеса; Мексика Руфино Тамайо и даже Хосе Клементе Ороско, муралиста, который отрекся от LEAR. Куэвас отождествлял себя с этой Мексикой, с Мексикой, которую питала космополитическая традиция «Современников» и одним из величайших представителей которой в будущем стал Октавио Пас.

Перуанская абстракция

В перуанском пластическом искусстве разрыв совершили художники 1940-х и 1950-х годов, пришедшие после Моро и Вестфалена, но сделали они это для того, чтобы отойти не от мурализма, а от индихенизма. Национализм пропагандировал фигуративность, проблематику индейцев и Анд и тормозил развитие нового пластического видения, которое позволило бы соединить элементы перуанской культуры с новыми абстрактными и экспрессивными тенденциями. Сделать это пытались несколько человек: Рикардо Грау с его возвращением к искусству ради искусства, Маседонио де ла Торре с фовизмом, Сервуло Гутьеррес с экспрессионизмом; Карлос Киспес Асин, брат Сесара Моро, с кубизмом. Но, пожалуй, лучше всего этот синтез архаической тайны и модерного разрыва удался Фернандо де Сисло – еще одному из молодых людей, прошедших интеллектуальную подготовку в салоне имени Панчо Фьерро.

Он попал туда в середине 1940-х благодаря поэту и эссеисту Себастьяну Саласару Бонди в компании Хорхе Эдуардо Эйельсона, Хавьера Сологурена, Бланки Варелы и Рауля Деустуа – молодых людей, призванных обновить перуанский поэтический язык, отдалив его от индихенистского авангарда. Сисло интересовался кубизмом, экспрессионизмом и современной музыкой. Реалистические формулы ангажированного или индихенистского искусства его не прельщали. Он хотел восстановить выразительное наследие доиспанских культур, но не как археолог, а как художник, обновляя и модернизируя его. Сисло читал Хоакина Торреса Гарсиа и следовал примеру Руфино Тамайо. Сюрреализм пробудил в нем любопытство к темным и необъяснимым уголкам сознания. Но если Тамайо сюрреализм прививал сны и видения, то в случае Сисло он вдохновлял на сумрачные сцены и пространства. С помощью техники лессировки – способа нанесения различных слоев краски, усовершенствованного Тицианом и венецианскими мастерами, – Сисло сумел придать