Сесаром Вальехо, Уидобро, Николасом Гильеном и всеми испанскими интеллектуалами, издававшими «Ора де Эспанья»; увидел борьбу между республиканцами и националистами; хотел поехать в СССР, но не успел. Вернувшись в Мексику, он не избавился от сомнений. Напротив, события последующих лет – чистка бухаринцев в 1938 году, пакт о ненападении между Гитлером и Сталиным в 1939-м, попытка убийства Троцкого Сикейросом и успешное его убийство в августе 1940-го – еще сильнее усложнили картину. Хотя в те годы он основал журнал «Тальер» и пытался отмежеваться от «Современников», масса противоречий не позволяла ему беспрекословно принять доктрину Коммунистической партии.

Интеллектуальная жизнь Мексики продолжала бурлить, и это спасло его от попадания под эгиду LEAR или государственной культурной системы. Он установил тесные связи с разочаровавшимися в коммунизме Виктором Сержем и Жаном Малакэ, а также с другими сюрреалистами, которые нашли там убежище во время Второй мировой войны: Леонорой Каррингтон, Луисом Бунюэлем, Вольфгангом Пааленом и Ремедиос Варо. А Бенжамен Пере, муж Варо, в конце 1940-х годов ввел его в ближний круг Бретона. Как сказал Кристофер Домингес Майкл, сюрреализм мексиканизировался как раз тогда, когда сюрреалистом стал Пас; это обстоятельство поставило его в удобное для усвоения сюрреалистского наследия положение. Сначала ему пришлось свести счеты с американистской традицией, опубликовав в 1950 году книгу «Лабиринт одиночества», где он довел до конца – и до кульминации – вопрос об интерпретации национальности. Выполнив этот долг, Пас смог избавиться от «обязательств» перед национализмом и принять космополитизм, основанный на модерной критике, универсальности человеческих желаний и усвоении авангарда. Новое десятилетие он начал, остро осознавая достижения и ограниченность революции, убежденный в том, что, несмотря на воссоединение Мексики с самой собой, которое интуитивно чувствовалось в мурализме, мексиканцы еще не нашли ту форму, которая могла бы их выразить. Неслучайно в ноябре того же года он опубликовал первое эссе о мексиканском мурализме – в этом не вполне одобрительном тексте он подчеркивал недостатки революции и революционного искусства. Не сумев разработать собственную философию, утверждал Пас, не сумев выработать идеологический проект, выходящий за рамки национализма, муралисты были вынуждены импортировать Маркса в страну, где не было пролетариата и где революционные художники работали на государство. Результатом стала фальсификация истории и искусственная идеализация мексиканского народа. Хотя это само по себе и плохо, но это не самое худшее. Хуже то, что мурализм не открыл двери, а закрыл их; он не стал зародышем нового искусства, но запер мексиканское искусство в вечном революционном крике. Его обязательный реализм не просто не соответствовал реальности. Хуже всего то, что он послужил преамбулой к самому ханжескому из жанров живописи – социалистическому реализму. По его словам, новому поколению художников необходимо открыть окна, чтобы наполнить кислородом культурную среду, скованную марксизмом и его претензиями на изображение Мексики в приближении к коммунистической утопии.

Неслучайно также, что в том же ноябре 1950 года Пас написал первое эссе о Руфино Тамайо и упомянул в нем новое поколение художников – Марию Искьердо и Агустина Ласо, – которые бросали вызов гегемонии муралистов. Тамайо, по словам Паса, был одним из первых художников, отказавшихся увековечивать монументальный и националистический проект Риверы и Сикейроса, несмотря на его тесную связь с мурализмом и индихенизмом. Коренное население выглядело в его живописи совсем иначе. Тамайо был одержим идеей создания мексиканского искусства, мексиканского по сути; живописи, которая восприняла бы традиции доиспанского и народного искусства и которая выражала бы особость Мексики и мексиканцев. Но для достижения этой цели незачем было заполнять холсты или стены расовыми, фольклорными или историческими мотивами. «Проблема нашей живописи, – говорил он в 1928 году, – заключается в ее нерешенном мексиканизме. До сих пор делались только фольклорные или археологические интерпретации, что вело к мексиканизму какого-либо сюжета, а не к истинному мексиканизму по сути»[314]. Для Тамайо истинный мексиканизм не имел ничего общего с темой картины. Можно изображать все, что угодно, как это делал он и Мария Искьердо; главное, чтобы на холсте присутствовали пульс, пропорции, цвета, геометрия и трагический варварский фон доиспанского наследия. Эта идея сближала его с Торресом Гарсиа, а не с Риверой. Тамайо признавал, что художник должен отправиться на поиски индейца и его художественных проявлений, но не для того, чтобы прославлять пальмовые хижины или поля нопаля. Мексиканская экспрессия – это не ярлык, навешиваемый на определенные мотивы; это нечто иное, более глубокое – архаичный взгляд, который позволяет интерпретировать современный мир; древнее знание, с помощью которого можно по-другому взглянуть на самые актуальные явления.

Как настоящий авангардист, Тамайо сумел достичь этой недостижимой цели: нарушить временную последовательность и соединить в картинах плотность и структуру архаической традиции с модерными конфликтами и пластическими техниками. Трагедия и варварство прошлого объясняли настроения настоящего. Из этой встречи разных временных эпох возникли те воющие собаки, которых он писал в 1940-е годы («Животные», “Animales”); оттуда же происходят те наблюдающие за нами торжественные и выразительные персонажи, невозмутимые лица которых похожи на доиспанские маски. Эти животные и эти загадочные существа – достаточно взглянуть на них – очевидно модерны, они связаны с иконографией авангарда, но их происхождение отдаленно. Они воплощают в себе противоречие, придающее им пленительную загадочность: они пришли из прошлого, и они были современны; они универсальны, но могли появиться только на мексиканской земле.

Чтобы запустить этот художественный проект, Тамайо сперва пришлось пойти на политические компромиссы, которые вынудили художника стать пропагандистом. Если после 1915 года, когда Доктор Атль повез студентов-художников в Орисабу редактировать «Вангуардиа», невозможно было создавать искусство, которое не было бы политизировано и очищено от идеологических лозунгов, то после 1940 года, после двадцати лет абсолютного господства трех великих муралистов и их эпигонов, было невозможно и дальше воспроизводить те же самые революционные образы. Тамайо выражал эту усталость, он был ее симптомом, голосом, готовым поставить под сомнение авторитет муралистов 1920-х годов. Уже в 1940 году критик Генри Мак-Брайд говорил, что Тамайо, хотя и мог быть таким же политическим художником, как и остальные мексиканцы, единственный рисовал «не как политик, а как художник»[315]. Точнее было бы сказать, что он, как и Пас, переосмысливал роль авангардного художника, придавая гораздо большее значение критике, чем действию. К чему привел безудержный активизм эстридентистов и муралистов? Не к критике власти, а к полному подчинению искусства истеблишменту.

Семя космополитизма, посеянное «Современниками», в лице Тамайо выжило под паровым катком национализма. Друг и ученик поэтов того поколения, он решил пойти по стопам Амадо Нерво и Хорхе Куэсты. В 1947 году он вызвал муралистов на интересную дискуссию, которая выявила противоречия и трения между двумя художественными концепциями: героической и гуманизированной, связанной с революционными целями и основанной на историческом нарративе – и формально-конструктивной, основанной на абстракции и вдохновленной творческой динамикой