живописи плотность и таинственность, создать атмосферу, в которой появляются доиспанские тотемы и алтари; пейзажи, передающие ту же заброшенность и безвременье, что и перуанская пустыня, отдаленные, затерянные в прошлом места, которые, как ни парадоксально, являются также современными спальнями. Эта способность быть одновременно очень древним и очень модерным роднила Тамайо и Сисло.

Он и поэты 1940-х разделяли с Аргедасом интерес к языку кечуа, к живым культурам Анд и к политическим проблемам Перу, но когда дело доходило до творчества, было ясно, что тайну доиспанских уако они предпочитают фигуративности и социальности. Сисло добавил к этой тайне краски перуанского пейзажа, особенно пустыни Паракас с ее охряными и красноватыми песками, создав очень личный, одновременно незапамятный и современный мир. Это неизбежно привело к его конфликту с индихенистами, потому что в Перу дилемма была иной, чем в Мексике. Творцы не задумывались, рисовать ли индейцев или рисовать как индеец; вопрос был в том, должны ли художники интересоваться индейцами прошлого или живыми индейцами. Индихенисты однозначно отвергали художников, которые восхищались доиспанским миром и не занимались индейцами настоящего. Они обвиняли их в испанизме и критиковали их эстетское искусство. Из-за этого и происходили столкновения с художниками, которые отдавали предпочтение стилистическим вопросам.

То, что происходило в живописи, повторялось и в поэзии. Новое поколение дистанцировалось как от поэтов-апристов, так и от андского авангарда, чтобы исследовать мистические темы, пейзажи и царства, нагруженные символизмом, детскими воспоминаниями и любовными драмами. Из их стихов исчезли следы футуризма, но в них появились сюрреалистические образы и словесные игры. Новая позиция этих поэтов нашла отражение в антологии Эйельсона, Саласара Бонди и Сологурена «Современная поэзия Перу», опубликованной в 1946 году с иллюстрациями Сисло. Она освободила искусство от моральных обязательств и политических компромиссов. «Ни один представитель индихенизма – или так называемого чолизма – не заслуживает включения в данную антологию, при отборе в которую преобладает чисто поэтический критерий», – пояснил Саласар Бонди[321]. Темы насилия, страдания и обличения угнетенных уступили место другой динамике, которую более интересовала интеграция прошлого с настоящим и американского – с универсальным. Хорхе Эдуардо Эйельсон делал это не только в поэзии, но и в пластических искусствах, воспроизводя узлы инкских кипу. Достоинством его картин было то, что они были одновременно чистой абстракцией и чистым наследием коренных народов, эстетическим мостом между инками и людьми XX века (например, «Кипу 19 b2», “Quipus 19 b2”). Латинская Америка освобождалась от виктимности и моральных обязательств перед родиной, ее народом и его драмами, не догадываясь, что в XXI веке, по крайней мере со второго его десятилетия, уже весь Запад станет индихенистским и будет накладывать на творцов такие же обязательства.

Сюрреализм в Карибском бассейне

То, что в Перу и Мексике происходило с индихенизмом, на Кубе случилось с негризмом. Под влиянием Пикассо и африканских масок кубинец Вифредо Лам тоже отбросил негристские идентичностные обязательства, чтобы в сюрреалистической, даже магически-реалистической манере играть и экспериментировать с буйной растительностью тропиков, с ее мифами и легендами. Лам нашел особый способ стирать границы между реальностью и фантазией. Его картины стали пластическим эквивалентом романов, написанных Карпентьером в конце 1940-х. Лам одушевил пейзаж; на его картинах природа – не сцена, на которой происходят события, а один из героев. Существа – природа; природа – существо. В ней бьется что-то животное или человеческое. Его великая работа 1943 года «Джунгли» (“La jungla”) демонстрирует эту гибридизацию лучше, чем любая другая картина. Из веток тростника появляются зооморфные существа, гибриды животных, людей и растений. Великое техническое достижение этого полотна заключается в том, что оно трансформирует перспективу таким образом, что зритель не может отличить фигуру от фона. Природа и ее создания составляют единое целое; джунгли дышат, наблюдают за нами, у них есть глаза, рты, руки, ноги, ягодицы, кошачьи очертания, лошадиные головы: это реальность, преисполненная народными легендами, заблуждениями, живущими в американской деревне; это первобытный лес, от которого человек еще не отделился. Природа и человек, как в романах Мигеля Анхеля Астуриаса, суть одно и то же, связанное магическими узами. Бретон назвал картины Лама «черным сюрреализмом», а поэт Никола Калас сказал, что «Джунгли» для чернокожих стали тем же, чем «Герника» Пикассо была для жертв фашизма: чем-то вроде образа, подтверждающего их самобытность, их чувствительность, их страдания. Не только их ритм, эмоциональность или облик, как это делала негристская поэзия, но и их духовную вселенную.

Лам оказался окружен всеми вопросами, которыми задавались парижские сюрреалисты. Он познакомился с ними через Пикассо и Мишеля Лейриса, а затем оказался со спасавшимся от нацистской оккупации Бретоном на борту одного корабля, везшего их в Америку. В 1941 году он был уже на Мартинике: Лам заново открывал для себя растительность тропиков, переживая важнейшее событие своей пластической эволюции, а Бретон с большим вниманием читал журнал Tropiques, который случайно обнаружил во время прогулок по острову. Смесь поэзии и антиколониальных эссе, которую он нашел на его страницах, очаровала его и побудила искать людей, стоявших за этим изданием. В итоге он подружился с Сюзанной и ее мужем Эме Сезером, двумя интеллектуалами, основателями негритюда – интеллектуального и художественного движения, выступавшего против французского колониализма в странах Карибского бассейна и Африки. Бретон по понятным причинам был очарован содержанием Tropiques и своими новыми карибскими друзьями. Он стал одним из первых интеллектуалов, критиковавших колониализм и заявлявших о необходимости вторжения варваров для обновления европейской жизни. Сюрреалисты взывали к инстинктивной свободе с 1920-х годов и жаждали исцеления и возрождения Европы через влияние на нее менее рациональных и репрессивных культур. Будучи пионером антиколониального движения, сюрреализм был обречен на слияние с воинственным негритюдом Карибского бассейна.

Сюзанна отметила это в эссе, опубликованном в Tropiques. Сюрреализм, пытавшийся преодолеть такие бинарные оппозиции, как сон и реальность, разум и безумие, сознательное и бессознательное, мог преодолеть и те бинарные классификации, которые угнетали чернокожих: цивилизованный – дикий, европеец – африканец, белый – черный. Жизненной силой, переполнявшей сердца сюрреалистов, была свобода, а свобода была той ценностью, за которую в 1940-е годы боролись во всем мире. Свобода против нацизма и свобода против колониализма – ведь по сути это одна и та же борьба. Эме ясно и убедительно объяснил это в своей «Речи о колониализме»: колониальный проект привил ужасный моральный порок релятивизма. То, что Гитлер делал во Франции, европейцы находили ужасным, а то, что Франция делала в некоторых регионах Карибского бассейна и Африки, – совершенно нормальным. Чума, с которой они боролись в Европе и которую называли нацизмом, была не нова. Она и раньше проявлялась во многих странах мира, но под именем колониализма. Единственное отличие одного от другого заключалось в том, что нацизм нападал на белого человека. Вот это было действительно в новинку.