пересекают границу реальности и смешиваются с ней. Они составляют ее. Они создают новую реальность, не имеющую ничего общего с той, против которой протестовали романисты 1930–1940-х годов.

В этом романе есть еще один основополагающий элемент. Рульфо создал портрет деревенских и народных персонажей, он с большим реализмом показал мужчин и женщин мексиканского пейзажа, почти неотличимых от выжженной солнцем земли, но сделал это не с помощью повествовательных приемов социального реализма, натурализма или индихенизма, а посредством приемов англосаксонского модернизма. В «Педро Парамо» время не линейно. Оно движется вперед и назад. Оно перескакивает из далекого прошлого в близкое прошлое. Оно возвращается в настоящее, оно неуловимо, оно ускользает. События обретают форму по мере того, как приходят и уходят голоса мертвых. Они рассказывают о событиях революции, войн кристерос, жизни в Комале, которые читатель мало-помалу упорядочивает. Возможно, сложная американская реальность могла более эффективно превратиться в литературный материал именно с помощью всех этих процедур. Рульфо сделал это с поразительной экономией средств и эффективностью, и его примеру последовали обновители латиноамериканской литературы, которые спровоцировали бум 1960-х годов.

Решающий удар по литературе почвы, индихенизму и его региональным вариациям был нанесен из самого неожиданного места – из уругвайского журнала «Марча». Неожиданным это было потому, что основатель журнала Карлос Кихано был убежденным ариэлистом и давним борцом с империализмом, чье влияние заставило многих писателей перестать смотреть на европейский блеск и обратить взор на американскую глубинку. Будучи активистом Национальной партии, Кихано на самом деле исповедовал латиноамериканский национализм, на который повлиял, конечно же, Родо, но также и аргентинская университетская реформа с социализмом. Он мог бы быть близок к Айя де ла Торре, если бы не тот факт, что для его американизма характерны были скорее не расовые требования, а более универсалистский социализм, адаптированный к городской среде и поэтому переваривающий автохтонно ориентированные проявления искусства менее охотно, чем модернизирующие эксперименты.

Из журнала «Марча» были изгнаны фольклоризм и патриотическая риторика, пропагандируемые АПРА. Например, Хуан Карлос Онетти, постоянный автор журнала с первых дней его существования, в 1939 году высмеивал тех писателей, которые, живя в Монтевидео и не имея опыта жизни в сельской местности, навязывали себе «обязанность искать или строить ранчо из тростника, устраивать традиционные бдения или эпические родео»[333]. Какой в этом смысл? Онетти выступал против искусственного фольклоризма и предлагал молодым творцам обратиться скорее к городской реальности. Монтевидео представлял собой девственное безымянное место, не существовавшее для литературы, а значит, не существовавшее и для человеческих воображения и памяти. Тему почвы можно было оставить для того, чтобы исследовать разочарования, тоску и фантазии городского жителя, как он сделал в «Бездне» – своем первом романе, проложившем дорогу для многих авторов следующего поколения.

Онетти очень критически относился к писателям, которые отказывались от литературы, считая, что их моральный долг – бороться за какое-то политическое дело. Настоящий писатель пишет. И все. Вопреки всему. И если из этого и выходит что-то хорошее, то это литература, а не политика. Эта вера в превосходство искусства над политикой расчистила путь для писателей, которые пришли после Онетти. Они могли убежденно отстаивать политические идеалы и гореть жаждой революции, но когда дело доходило до писательства, приоритет отдавался художнику, а не воинствующему памфлетисту или банальному моралисту. Марта Траба отстаивала то же самое: следует освободить культуру от рабства реализма, чтобы создать универсальную латиноамериканскую литературу и искусство. Политическое обвинение всегда ограничено контекстом, оно заставляет искусство бесконечно ползать в грязи, демонстрируя раны, страдания, угнетение, но не имея возможности подняться над конкретными условиями и обратиться ко всему человечеству.

Кроме того, очень важно было то, что два автора журнала «Марча», Анхель Рама и Родригес Монегаль, признавали важность англосаксонской литературы и что такие писатели, как Марио Бенедетти и Карлос Мартинес Морено, несмотря на яростную антиянкистскую гражданскую позицию, питались североамериканским модернизмом. По словам Родригеса Монегаля, его поколение было готово «противостоять официальной культуре и ее скудным синекурам […] восстановить ценности путем непримиримой критики […] демистифицировать некоторые ставшие бесплодными темы (особенно литературу о гаучо или крестьянах) […] спасти то полезное, что есть в прошлом […] связать уругвайскую литературу с американской, не теряя связи с Европой и остальным миром […] привести литературные ценности в соответствие с современностью, облегчив Уругваю доступ к наиболее плодотворным течениям международного авангарда»[334].

Латинская Америка начинала избавляться от предрассудков, делавших ее литературу производной от социологии, географии, политики или морали. В колумбийском порту Барранкилья, удаленном от Ла-Платы, но столь же активном, ощущалось то же стремление к обновлению. Вдохновленная испанцем Рамоном Виньесом группа писателей, среди которых были Альваро Сепеда Самудио и Хосе Феликс Фуэнмайор, разделяла то же увлечение литературой янки и ту же упрямую ненависть к их имперской политике. Эта любопытная смесь начала определять облик писателей конца 1950-х годов, к которым принадлежал и Гарсиа Маркес. В тот день, когда писатель из Аракатаки встретился с барранкильской группой, он получил один из самых важных литературных уроков в жизни. Сепеда Самудио привел его к себе домой, познакомил с авторами, которых Гарсиа Маркес не знал, – Уильямом Фолкнером, Вирджинией Вульф, Джеймсом Джойсом, Джоном Дос Пассосом, – и велел прочесть их всех. Эти книги, которые Гарсиа Маркес дополнил Кафкой и Рульфо, расставили все по местам. Политизированное, пропитанное американизмом, урбанистическое, остро противостоящее США, открытое всем благотворным культурным влияниям; интересующееся новыми абстрактными, конструктивистскими и сюрреалистическими авангардами; радикально модерное и универсальное; критикующее теллуризм и литературу, прикованную к природе или национальной действительности; полностью осознающее, кроме того, что американская действительность представляет собой смесь фактов и убеждений, просвещения и фанатизма, поколение латиноамериканского бума делало первые шаги.

Реакции культуры на аргентинский национализм

После того как фантазии Лугонеса стали реальностью и к власти пришла новая каста военных, культурная атмосфера, в которой развивался авангард Буэнос-Айреса, полностью изменилась. Сильнее всего это ощутили молодые люди, которые уехали из Аргентины в 1920-е годы, чтобы учиться, и в тридцатилетнем возрасте вернулись в незнакомую страну. Так было с Антонио Берни, талантливым художником, который в 1925 году отправился в Париж, чтобы побродить по орбите сюрреализма, а вернувшись в родной Росарио в 1931 году, понял, что все изменилось: у власти стояли военные и священники, а финансовый крах 1929 года оставил тысячи людей без работы. «Диктатура, безработица, страдания, забастовки, рабочая борьба, голод, бесплатная раздача супа – все это было наглядной реальностью»[335]. Этими словами он пытался объяснить, почему через пару лет после возвращения на родину его сюрреализм превратился в нечто иное. В сценах, которые на первый взгляд отдавали социальным реализмом, он соединял критику политической ситуации с потаенными токами эмоций, страхов, тоски и отчаяния, порожденных экономическим кризисом. В своих картинах он стал