Бейли назвал «эпохой реконструкции и социализма». Этот новый социалистический мир вот-вот должен был состояться, а искусство должно было показывать мужчин и женщин, способных изобретать, преобразовывать, контролировать. Это и был тот освободительный опыт, который предлагало конкретное искусство. Показывая людям, что они могут властвовать над миром, оно указывало путь к их освобождению.

В 1945 году конкретисты вступили в Коммунистическую партию, но к 1948 году их из нее исключили. Политики-коммунисты никогда не понимали интернационалистских ценностей абстракции и уравнительной утопии геометрической формы. В партийном органе «Орьентасьон» их работы называли «произведениями, созданными школьниками для умственно отсталых», и заявляли, что они демонстрируют «художественную испорченность, глупость и бесстыдство»[342]. Нечто подобное заявлял и перонистский министр образования Оскар Иваниссевич. На открытии Национального салона художников 1949 года он так отозвался о конкретистах: «Теперь у тех, кто не справляется, кто жаждет оставить след без усилий, без учебы, без условий и без морали, есть убежище: абстрактное искусство, патологическое искусство, извращенное искусство, бесчестье в искусстве. Это прогрессивные стадии деградации искусства. Они показывают и документируют визуальные, интеллектуальные и моральные отклонения небольшой группы неудачников»[343]. Самый вульгарный чиновник перонизма, отвечавший за организацию грандиозных шоу на патриотические праздники, когда тысячи студентов, солдат и рабочих маршировали плечом к плечу, ночью, неся факелы и распевая песню «Парни-перонисты» в знак единства аргентинского народа, не мог не испытывать отвращения к искусству, нейтрализовавшему сентиментальную экзальтацию фашистских постановок. Конкретное искусство было трансгрессивным именно потому, что оно не возвеличивало Перона, не было инструментом популизма и имплицитно критиковало идею национального искусства и верности родине.

Только в 1951 году, осознав, что ему необходимо улучшить международный имидж, перонизм попытался инструментализировать конкретное искусство. С 1952 года оно стало участвовать в официальных выставках, а в 1953 году его отправили на Вторую биеннале Сан-Паулу, чтобы создать современный образ Аргентины, способный привлечь инвестиции и международные рынки. Возможно, Перон осознал, какую огромную пользу Жетулиу Варгас извлекал из бразильской культурной дипломатии, но было слишком поздно. В отличие от жетулизма, перонизм вошел в историю как движение, враждебное авангарду и интеллектуальной жизни, больше озабоченное обувью, чем книгами, как гласил один из его лозунгов, – и все это несмотря на усилия некоторых современных перонистов показать, что и среди них есть разумная жизнь: они даже опубликовали словарь перонистских писателей.

В Бразилии конкретное искусство появилось благодаря аргентинскому критику Хорхе Ромеро Бресту, который прочитал лекцию на эту тему в Музее Сан-Паулу, а также Томасу Мальдонадо, который путешествовал и выставлял свои работы, но прежде всего благодаря Первой биеннале Сан-Паулу 1951 года, на которой бразильские художники познакомились с работами победителя конкурса, швейцарца Макса Билля. Его работы оказывали огромное влияние на бразильское искусство на протяжении всего десятилетия. В 1952 году Вальдемар Кордейру и Жералду де Баррос написали манифест «Разрыв», в котором отмежевались от линии ди Кавалканти и Портинари, порвали с сюрреализмом, информализмом и экспрессионистской абстракцией и посвятили себя искусству, обладающему «возможностями практического развития»[344]. Они приняли эту эстафету от конструктивистских течений, пытавшихся приблизить искусство к жизни, придав ему практическую цель. В то время как все остальные авангарды, будь то яростный индивидуализм, нигилизм или романтизм, в той или иной форме выражали разочарование в индустриальном обществе, Баухаус, конструктивизм и его латиноамериканское ответвление, конкретизм, восторженно приветствовали приход нового времени массового производства. Этот стиль, вдохновленный коммунистическими идеями, тем не менее хорошо адаптировался к проектам таких каудильо правого толка, как Жетулиу Варгас. В этом и заключался их порок: конкретисты хотели построить новый мир, безличный и коллективный, управляемый центральной властью, которая будет заниматься рациональным планированием социальной организации и промышленного производства, и эта мечта не слишком отличалась от утопии жетулизма. То был момент, когда правая и авторитарная идеология Варгаса сошлась с левыми идеалами обновления мира и человека через тотальное планирование общества, и, возможно, именно поэтому модернизационный конструктивизм и архитектурный функционализм так хорошо вписались в его политический проект. То, что одни были фашистами, а другие – коммунистами, не имело никакого значения: все они верили в примат центральной власти.

Конкретизм покорил Бразилию как раз тогда, когда архитектурный ландшафт городов рационализировался и когда геометрические фигуры стали появляться повсюду: в дизайне плакатов и садов, в производстве мебели и даже, как мы увидим, в поэзии. Конкретисты считали это неизбежным результатом тех исторических сил, которые прибили модерность к бразильским берегам. Вырваться из этого прилива было невозможно. Напротив, рациональнее всего было к нему приспособиться, и искусство играло в этом деле первостепенную роль. Его миссия заключалась в том, чтобы подготовить человека к жизни в новом, модерном, механизированном обществе, но не картинами с машинами или механизмами, как делали футуристы, а созданием произведений искусства так, как это делал бы рабочий: серийно, из промышленных материалов, без субъективных штрихов, четко, рационально и практично.

Социальная функция художника заключалась в том, чтобы помочь пролетаризации мира. Под влиянием Грамши Кордейру видел в художнике нового органического интеллектуала рабочих классов. Рисуя, он не только создавал искусство, но и перестраивал идеологические силы общества соответственно производственному менталитету фабричного рабочего. Если искусство станет пролетарским и если художник примет пролетарскую динамику, неотличимую от той, которая участвует в производстве ламп, гаек или щипчиков для ногтей, то культура, это великое поле, на котором проходит борьба за гегемонию, станет пролетарской. Победит та идеология, которая культивируется на фабриках рабочими. Исчезнет понятие буржуазного индивидуализма, романтической гениальности, гедонистической чувственности. Победит модернизирующий, коллективистский, утилитарный и в конечном итоге революционный менталитет. По мнению конкретистов, искусство должно находиться в контакте со своим временем, а не с народом. Эта идея существенно отличалась от идеи народно-национального искусства, которое изображало рыбака, сборщика хлопка или носильщика кофе и не могло представить освободительного искусства, в котором народные классы себя не узнали бы. Именно поэтому Портинари и ди Кавалканти, тоже коммунисты, расходились с Кордейру. Понимание искусства как чего-то, что имеет националистическое содержание и народное послание, совершенно отличалось от понимания его как пролетарского процесса и примера нового способа существования в мире. К несчастью для конкретистов, в Бразилии 1950-х годов Коммунистическая партия, совершенно не знакомая с идеями Грамши, придерживалась позиций фигуративных художников, которые без тайн и теоретических мудростей изображали бразильские ремесла и обычаи.

С группой «Разрыв» из Сан-Паулу, которую возглавлял Кордейру, в 1954 году соперничала группа «Фронт» из Рио-де-Жанейро под началом Ивана Серпы; в нее входили, в частности, Лижия Кларк, Лижия Папе и Элио Ойтисика. Основное различие между этими группами заключалось в том, что конкретисты из Сан-Паулу придерживались рационалистического догматизма, в то время как художники из Рио-де-Жанейро отдавали предпочтение интуиции. Группе «Фронт» не нравилась метафора машины, и она не хотела в точности следовать принципам гештальта при создании картин. Они заявляли,