что конкретное искусство полностью забыло об опыте взаимодействия человека с миром, с окружающей средой, с обществом. Оно окаменело в законе восприятия, в математическом законе, в марксистском законе, который требовал планового производства художественных объектов. Проблема заключалась в том, что ни общество, ни картины не были ни машинами, ни объектами. Это были организмы, понять которые можно было, только вступив с ними в контакт, получив от них чувственный опыт.

Первой, кто отверг холодную рациональную логику конкретного искусства, была Лижия Кларк, и сделала она это с помощью серии динамических скульптур, начатой ею в 1958 году. Эту серию, связанную с манипулируемыми скульптурами аргентинца Дьюлы Косиче, она назвала «Насекомые» – это название отвечало их одушевленной природе. Пусть они и были конкретными, эти скульптуры не были предназначены для того, чтобы стоять на пьедестале и просто восприниматься. «Насекомым» нужен был кто-то, кто мог бы ими манипулировать, изменять их формы. Им был несвойственен аскетизм, они не были просто рациональными примерами жизни и социальной организации. Они по-прежнему были геометричны и универсальны, но уже не были просто эпифеноменами разума; они требовали прикосновения, движения в физическом пространстве и, прежде всего, установления отношений со зрителем. Одним словом, они предлагали скорее сенсорный, чем интеллектуальный опыт, вовлекали тело и открывали новые возможности для экспериментов.

Уже в 1959 году конкретисты из Рио-де-Жанейро, вдохновленные критиком Мариу Педрозой и поэтом Феррейрой Гулларом, пошли дальше, основав неоконкретное искусство. Они хотели сохранить те элементы, с которыми работали конкретисты, – форму, структуру, время, цвет, пространство, – но теперь поставили перед собой цель покинуть выставочное измерение и вступить в контакт с реальностью. Рама и пьедестал были исключены из уравнения – этот шаг Элио Ойтисика назвал «освобождением живописи в пространство»[345]. Элементы, образующие картину, теперь находились не на поверхности, а в реальности. Они были представлены в физическом пространстве, чтобы взаимодействовать со зрителями. Феррейра Гуллар очень точно подытожил: конкретное искусство обращалось к глазу-машине; неоконкретное – к глазу-телу. И это тело было на улицах, в трущобах, на полях. Сами того не осознавая, Кларк, Ойтисика и компания выводили искусство из галерей и музеев, чтобы демистифицировать его как объект и превратить в чувственный и коллективный опыт. Прикасаясь к формам, манипулируя цветными панелями, даже драпируя их, зритель активировал работы, становился актором. Это было похоже на то, что делал Аллан Капроу со своими нью-йоркскими «хеппенингами». Живопись выходила из рам и со стен, тело начинало занимать приоритетное место в воплощении работ, а на горизонте уже маячили 1960-х со всем их духовным, чувственным, телесным и групповым зарядом. От рационального конкретизма мы переходили к неоконкретному сенсуализму, от коммунистического аскетизма – к гедонизму хиппи: происходили радикальные перемены.

Возникновение бразильского конкретизма повлияло и на поэзию. Десиу Пиньятари и братья Аролду и Аугусту ди Кампос, члены группы «Нойграндрес», взяли на вооружение принципы конкретной живописи, чтобы переизобрести бразильскую лирику. Рациональный и утилитарный аскетизм конкретизма позволил им окончательно похоронить парнасскую традицию и тем самым поставил преграду перед сюрреализмом. В конкретных стихах полностью исчезли экспрессия, душевное состояние, внутренняя сущность поэта. Как сказал Аролду ди Кампос, «конкретная поэзия устраняет магическое и восстанавливает надежду»[346]. Эти поэты превратили стихотворение в объект, состоявший из визуальных и звуковых материалов, не имевший глубокого смысла, не обращавшийся к внутреннему миру поэта или к фантазиям, устанавливавшим космические связи с миром.

В обществе 1950-х годов, считали они, поэзия тоже должна подчиниться процессу модернизации, она должна заговорить с модерным умом и адаптироваться к логике рекламных плакатов, газетных заголовков, иллюминированной рекламы, лозунгов и печатных полос. Поэт, поглощенный и очарованный вдохновением, устарел, на смену ему должен прийти поэт-рабочий. Прощай, творец, беседующий с музами, да здравствует созидатель вещей.

Их цель заключалась в том, чтобы вернуть поэзию в повседневность, как это сделал Баухаус с изобразительным искусством. Это подразумевало искоренение поэзии, заигрывающей с декадансом, и примат поэзии полезной; отказ от поэзии, стремящейся проникнуть внутрь или излиться вовне, и принятие поэзии самодостаточной. Динамический объект, целостный организм – вот чем должно быть стихотворение; композицией языковых элементов, организованных в графическом пространстве в соответствии с оптическими и акустическими критериями с той же оперативностью и эффективностью, что дорожные знаки и сигналы светофора. Короче говоря, поэзия должна соответствовать динамичной, растущей, развивающейся Бразилии времен Жетулиу Варгаса.

Под влиянием Эзры Паунда, Джойса, Эдварда Эстлина Каммингса, Аполлинера и некоторых идей футуризма и дадаизма конкретная поэзия впервые в истории латиноамериканской литературы стремилась стать авангардом авангарда. И действительно: после того как Музей современного искусства Сан-Паулу организовал в 1956 году большую выставку конкретного искусства, на которой присутствовали поэты, художники и дизайнеры, движение вышло на международный уровень и обрело сторонников в Европе, в основном в Англии. Благодаря тропическому функционализму в архитектуре, конкретизму в поэзии и неоконкретным экспериментам в пластических искусствах Бразилия показала себя вполне современной и визионерской страной – по крайней мере в эстетических вопросах. Она была готова к самому амбициозному произведению искусства XX века, безумной мечте любого ума, бредящего видениями будущего, в какой-то мере отвечающему грезам об Универсополисе, Олинке, Вуэльвилье или Гидропространственном городе, проект которого набросал Дьюла Косиче еще в 1948 году; фантазиям футуристов 1920-х, автократов 1930-х, промышленников 1940-х, десаррольистов и архитекторов-коммунистов 1950-х – к строительству утопического американского города, превращению бесплодной саванны в самый авангардный мегаполис планеты: Бразилиа!

Абстрактные авангарды: новая модерность

Вернемся в Колумбию и вновь обратимся к неопалимому Лауреано Гомесу. Вспомним его католический гнев; отвращение к индихенизму и мурализму, к обнаженной натуре Деборы Аранго; его недоверие ко всякому искусству, не черпающему из классических западных источников. Так вот, один из самых забавных парадоксов колумбийского искусства заключается в том, что Лауреано никому не был интересен, а все пластическое искусство под слоем уничтожающей критики похоронил не он, а модернистка и латиноамериканистка Марта Траба. Именно она, а не реакционер Гомес, не этот монстр, столкнула национально-народное искусство с утеса, предварительно привязав к его шее тяжелый камень. И сделала она это не потому, что считала пластические выражения, заимствованные из мурализма и индихенизма, нападками на цивилизацию, а потому, что считала это искусство посредственным, лишенным новаторской искры, не заслуживающим представительного места в культурной истории континента. Враг национализма, понятия, которое колумбийские критики считали одновременно расплывчатым и зловещим, она ненавидела всю живопись, которая черпала вдохновение из слишком близкой, вечно привязанной к родным травмам и символам реальности. Никто прежде не выносил столь уничижительного приговора этой живописи; даже Сесар Моро, Руфино Тамайо, Октавио Пас и Хосе Луис Куэвас не были столь радикальны в отношении мурализма. Именно Траба делегитимировала его устремления, назвав их не академическими и не революционными. По ее словам,