деле ставило под сомнение прочность мира под нашими ногами. Что, если энциклопедические статьи писал другой такой же шутник? Или если книги по истории основываются на выдуманных книгах, или даже если произвольными окажутся категории, с помощью которых мы организуем реальность? У реальности тоже не было автора, только галлюцинирующие рецензенты. Ксул Солар был прав: то, что мы считали реальностью, было лишь остатками древних фантазий. Проекцией разума или сном бодрствования, как говорил Борхес. Если Дон Кихот был сном Алонсо Кихано, а Алонсо Кихано – сном Сервантеса, то кто может гарантировать, что чьим-то сном не был сам Сервантес? И даже: кто может гарантировать, что реальны мы сами, что мы не сон какого-то бога или автора, выдумавшего нашу жизнь?

Эти метафизические игры открыли для искусства художественной литературы неожиданные лазейки, и Борхес проскользнул через них, чтобы уйти от своего времени и своих обязательств перед национальностью. В его рассказах человек создавал в мечтах другого человека, только чтобы обнаружить, что он тоже был мечтой другого мечтателя; благодаря эффекту театра и фикции, злодеи превращались в национальных героев. В руках Борхеса реальность расплывалась, как часы Дали. В рассказе «Тлен, Укбар, Орбис Терциус» речь идет об описанной в энциклопедии несуществующей планете, которая в итоге путается с реальным миром и заменяет его. Карта заменяет территорию, потому что сама территория изначально была просто другой картой. С точки зрения радикального идеализма реальности не существовало, были фантазии, проекции, рецензии, упорядочивавшие хаос. Возможно, именно поэтому мы были обречены на идеологии – наиболее очевидную форму политической фикции. «Реальность начала уступать, – писал он в одном из рассказов. – Правда, она жаждала уступить. Десять лет тому назад достаточно было любого симметричного построения с видимостью порядка, чтобы заворожить людей. Как же не поддаться обаянию Тлена, подробной и очевидной картине упорядоченной планеты?»[339] Мы всегда предпочитали порядок вымысла хаосу мира, и это помогло объяснить аргентинскую драму, увлечение националистической фикцией, даже мелодрамой перонизма. Ведь политик тоже может считать себя художником и придумывать фикции, которые затем навяжет всей стране. Разве не так поступали популисты? Разве не переосмысливали они историю, не создавали новых национальных героев, не устанавливали новую классификацию хороших и плохих людей? Литература Борхеса не только лишила национализм и популизм ориентиров, усугублявших их патриотизм, но и разгадала механизм их работы.

Модернизационный и интернациональный импульс конструктивизма

Не только Борхес очищал свои произведения от национальных референций. Новый авангард, возникший сразу после прихода к власти Перона, тоже избавился от любого образного или символического элемента, который мог бы связать его с почвой. Как и Борхес, этот авангард стремился к абсолютному универсализму, к стиранию аргентинских, даже просто человеческих следов и самым радикальным образом отвергал национализм и перонистские попытки превратить Эвиту, рабочего, бедняка и вождя в символы родины. С этой целью его представители присоединились к художественной традиции, которую в Латинской Америке начал Уидобро и продолжил Торрес Гарсиа; традиции, которая забыла о репрезентации и отменила эмоциональность, идеализм, экспрессию и лиризм. Этот новый авангард, аргентинское конкретное искусство, пропагандировал искусство деиндивидуализированное и обезличенное, в котором не было места для искры гения, потому что оно стремилось к противоположности – всеобщему единообразию. Они были ярыми защитниками геометрического аскетизма, радикальными критиками фашистской мистификации и ее развития в рамках перонистского популизма. Если эстетическая амбиция этих идеологий заключалась в возвеличивании харизматичного лидера и поклонявшейся ему толпы, то конкретное искусство нейтрализовало любую форму возвеличивания народа или родины. То было искусство без историй и мифов. Искусство без национальных героев, без гаучо, без двух фигур-покровительниц, Перона и Эвы, чей образ станет вездесущим в аргентинской графике после 1945 года. Иррациональное и мистическое – перонизм; рациональное и материалистическое – конкретное искусство: им суждено было войти в конфликт.

Представители аргентинского конкретного искусства получили известность в 1944 году благодаря журналу «Артуро». Хотя они выпустили всего один номер, это издание объединило всех художников, которые интересовались абстрактным искусством. Из-за теоретических нюансов и личной вражды первоначальная матрица распалась на несколько течений. Томас Мальдонадо, Лиди Прати и Эдгар Бейли образовали ассоциацию «Конкретное искусство – изобретение»; Кармело Арден Кин, Род Ротфусс и Дьюла Косиче – движение Мади; Рауль Лоцца – перцептизм. Большинство, если не все, были иммигрантами или детьми иммигрантов, представителями той части аргентинского населения, к которой с 1920-х годов ультраправые националисты стали относиться с подозрением. Поэты, эссеисты и художники, все они разделяли заметный интерес к европейскому авангарду, но не к тому, который поощрял автоматизм или экспрессию, как, например, сюрреализм, а к тому, который стремился создать новую реальность из таких базовых элементов, как цвет, форма, пространство и движение.

Их искусство было абстрактным, но они не были экспрессионистами. Их интересовали наука, математика, рациональность и законы композиции, позволяющие создавать миры из геометрических форм. Их картины не были знаками и не содержали их. То были вещи, новые творения, которые ничего не значили и, как и креасьонистские стихи Уидобро, отсылали к самим себе. Они не пытались установить связи или каналы, ведущие в глубины человеческой души или к тайнам мироздания. Как и русские конструктивисты, они руководствовались марксистским диалектическим материализмом и по этой причине отвергали любые формы идеалистического искусства, основанного на вымысле и фантасмагориях. Они ненавидели репрезентацию. Это предыстория человеческого духа, говорили они, новый человек требует искусства, которое отсылало бы его к конкретным вещам, к реальному миру; искусства, которое не омрачало бы его иллюзиями, а побуждало к действию. «Репрезентативное искусство имеет тенденцию гасить познавательную энергию человека», – заявили они в «Инвенционистском манифесте» 1946 года. Конкретное же искусство, напротив, «порождает волю к действию»[340]. Они считали, что такие картины, как «Без названия» Мальдонадо, или строго геометрические конструкции учат человека устанавливать связи непосредственно с реальными вещами, а не с вымыслом о вещах.

Подобно представителям немецкого Баухауса, художники-конкретисты верили в практическую пользу искусства; подобно русским конструктивистам, они были уверены, что их задача – создать новое общество. Но конкретисты переживали не только европейское влияние. Путь им проложили Уидобро и Торрес Гарсиа, а также аргентинцы Эмилио Петторути и Хуан дель Прете, экспериментировавшие с абстракцией. Работы этих художников заложили основы конструктивного пластического искусства в Латинской Америке, но на вкус аргентинских конкретистов, в нем было слишком много американизмов, иначе говоря, остатков тех поисков идентичности 1920–1930-х годов, которые для новых поколений марксистов и интернационалистов были уже реакционным грузом. Томас Мальдонадо весьма критически отзывался о Торресе Гарсиа. О нем он говорил, что тот «заплесневел в пыльном архаизме „американских курьезов“ и индихенистских „пастишей“»[341]. Для него и его товарищей речь шла уже не о выражении определенных американских черт, а о том, что Эдгар