Этими элементами были мифы, легенды, поверья, суеверия: набор непостижимых фантазмов, которые приводили в действие все аффективные и поведенческие пружины тех, кто еще не полностью интегрировался в западную модерность.

Другими словами, Астуриас, Карпентьер и Услар Пьетри понимали, что американская реальность сюрреалистична сама по себе. Встречаясь в Париже и рассказывая о своем опыте, они выяснили, что каждый из них приехал из своей собственной Америки. Астуриас – из Америки индейской, Карпентьер – из черной, Услар Пьетри – из метисной. Вдали от Гватемалы, Кубы и Венесуэлы, в Париже, они осознали огромную сложность этого континента. Черный, индейский, андский, первобытный, модерный, гаучистский, крестьянский, метисный… Невозможно, чтобы реальность, выкованная из стольких оттенков и нюансов, не содержала противоречий, а еще абсурднее полагать, как это делали Фигари, Сабогаль и многие другие, что какой-то один из этих элементов может представлять весь континент. Что же тогда является тем общим элементом, который позволяет говорить об американском опыте? На этот вопрос дал ответ сюрреализм: им является реальность, в которой естественным образом смешиваются факты и мифы, история и легенды; реальность, состоящая в равной степени из фактов и фантазий.

Астуриас экспериментировал с этим новым подходом к социальным проблемам Латинской Америки. В своих романах и рассказах он уже не описывал несчастья и несправедливости объективно, в манере социального реализма. Он делал нечто иное: интегрировал американский мифический фон в объяснение динамик и циклов жизни. Он начал делать это в 1930 году в «Легендах Гватемалы» – эксперименте, который Поль Валери назвал «историями-снами-поэмами, где изящно переплетены верования, предания и все эпохи народа»[331], – и возвел этот принцип в высшую степень в «Маисовых людях», романе 1949 года, в котором миф и магия – майяский нагуализм – стали тайным механизмом, объясняющим отношения между жизнью и смертью. Астуриас показал, что американское находится не на поверхности, в экзотической специфике, а в мифическом, неназванном, сокрытом, пульсирующем фоне, и для того, чтобы его выразить, необходим голос модерного романиста. Короче говоря, Америка оказалась магическим и фантастическим фоном наследников майя, ацтеков, инков, йоруба, тупи; заблуждением конкистадоров, их фантастическими видениями, легендами и ошибками; целым миром вымыслов, которые не были изгнаны из повседневной жизни ни наступлением модерности, ни изобретением пропеллера и двигателя. Из просто латиноамериканцев мы стали «фантазмоамериканцами», мужчинами и женщинами, несущими тысячелетние мечты, смешивающиеся с повседневной реальностью.

Карпентьер получил подтверждение этой интуиции в 1943 году, когда отправился на Гаити, чтобы изучить процесс обретения независимости и королевство, основанное бывшим рабом Анри Кристофом. Посетив построенный новоиспеченным монархом замок, стены которого для неприступности были замешены на крови сотен быков, Карпентьер понял нечто фундаментальное. Эти стены были наполовину реальными, наполовину волшебными. Более того, американская реальность, вся она, бульшая ее часть, была результатом именно такого смешения. Вуду африканцев, привезенных на Карибы, полностью проникло в повседневную жизнь. Как выразился Карпентьер в книге «Потерянные следы», «здесь темы фантастического искусства были трехмерными; их чувствовали, ими жили. Они не были ни воображаемыми архитектурами, ни поэтическими безделушками»[332]. Конечно, эти слова адресовались сюрреалистам, ведь все, на что они ссылались в своих вынужденных постоянных заявлениях, уже имелось в американской реальности. К ней не нужно было прибавлять ничего другого: ни фантазий, ни галлюцинаций вроде тех, что изображали Дали или Эрнст. Задача писателя заключалась в том, чтобы научиться видеть скрытую матрицу верований и суеверий, которая образовывала и приводила в действие американскую реальность. Он должен был видеть, слышать, понимать и рассказывать мифы и легенды, как это делал Астуриас; суеверия, поверья и магию, как делал Карпентьер; мифы и фантазии, проецируемые на Америку со времен Конкисты, как делал Услар Пьетри.

Когда в «Маисовых людях» Астуриас рассказывал о превращении знахаря в оленя, он ничего не выдумывал. Это поверье веками существовало в мифологии майя. И когда Карпентьер в романе «Царствие земное» рассказывал о том, как Макандаль принимал облик насекомых, птиц и млекопитающих, он тоже не фантазировал. Такова была вера вуду, которая уже существовала в реальности и послужила толчком к восстанию рабов. Если бы гаитянские рабы не верили, что Макандаль находится среди них в облике животного, они не нашли бы в себе смелости и решительного повода бросить вызов колониальной власти хозяев. Бретон был прав: волшебство вдохновляло революции. Его проблема заключалась в том, что во Франции волшебство было мертво, а в Латинской Америке – живо. Сюрреализм был безнадежным проектом; отныне, и особенно для того, чтобы приблизиться к американской реальности, лучше было использовать другую концепцию, «чудесное реальное», которая подразумевала определенную литературную форму и технику. Теперь суеверия, поверья, мифы и легенды рассматривались не как фантазии, чуждые реальности, а как ее составная часть, как объективный факт, поскольку на практике они определяли жизнь людей гораздо сильнее, чем землетрясения или штормы.

В 1950-е годы мексиканец Хуан Рульфо использовал открытия этих трех писателей, чтобы перевернуть с ног на голову революционный роман. Рульфо хотел показать в своей литературе жизнь социальной группы, которая не участвовала в восстаниях, не победила, не проиграла и вообще не принималась во внимание: толпы бедняков, немых свидетелей, которые испытали на себе все последствия политической бури и остались за бортом истории. И в процессе этого невольно, а может быть и бессознательно, он создал живую и плодотворную картину, в которой соединились пейзаж, народная речь и мотивы, тоска и страхи, вписанные в мексиканский характер. Герои его работ – мужчины и женщины, потерявшие почву под ногами после революции. Все они перемещаются из одного места в другое. Они бегут, преследуют, бродят, ищут что-то или кого-то; часто они хотят пить, всегда голодны и обычно заканчивают одинаковым образом – умирают. В рассказах сборника «Равнина в огне», опубликованного в 1953 году, так много мертвецов, что Рульфо пришлось придумать Комалу – селение, где происходит действие романа «Педро Парамо», сделавшего его литературной звездой. Главный герой романа Хуан Пресьядо – еще один странник, бредущий по иссушенной мексиканской равнине, чтобы добраться до Комалы. Он разыскивает некоего Педро Парамо, который, по всей видимости, является его отцом – на этом история Парамо и заканчивается. Хуан Пресьядо отправляется к земле, к своим истокам, но оказывается в месте, очень непохожем на пампу Рикардо Гуиральдеса, джунгли Хосе Эустасио Риверы, равнины Ромуло Гальегоса или горы Хорхе Икасы. Хуан Пресьядо не открывает для себя ни нетронутой природы, ни самой глубокой национальной жилы, ни страданий крестьян или туземцев. Он пересекает временные и пространственные границы и попадает в своего рода лимб, населенный персонажами, которые рассказывают ему эпизоды из своей жизни и жизни народа, даже из жизни Педро Парамо – но все они на самом деле мертвы. И снова суеверия и верования