они сводились к прогрессизму – «самой парализующей из всех эндемичных моделей существования культуры континента»[347].

Неудивительно, что Траба низко оценила творчество Педро Неля Гомеса, назвав его консервативным; отвергла работы Луиса Альберто Акуньи как ренессансные и пуантилистские; а работы Алипио Харамильо – как плод «ортодоксальной трехмерной традиции». В эссе 1960 года она заявила, что в Колумбии живопись была «искусством без прошлого»[348], пустырем, где первые многообещающие ростки взошли только в середине 1950-х. Лауреано критиковал мурализм и индихенизм как новаторство, Траба – как анахронизм. Она заявила, что модерное искусство в Колумбии началось с Алехандро Обрегона – первого художника, о котором можно было сказать, что он не копировал реальность, а изобретал ее. И делал он это в очень индивидуальном стиле: его взгляд привносил то, о чем мы не знали и даже не догадывались, что оно может существовать. Отталкиваясь от природы, от таких бесперспективных для новаторства элементов, как флора и фауна, он сумел разрушить органические формы и превратить их почти в геометрические элементы; в формы, движущиеся по неестественным плоскостям, придуманным в манере Уидобро, и все это без потери уникального, личного и экспрессионистского жеста в мазке (например, «Карибеа», “Caribea”, 1982).

Нечто подобное Траба говорила и о колумбийской скульптуре: после блестящего Эдгара Негрета с его геометрическими композициями «литературный» период Рамона Барбы и «Бачуэ» отставал, равно как и патриотические сцены, которые ваял Родриго Аренас Бетанкур. Негрет сохранил примитивное искусство доиспанских геометров и избавил свои работы от всякой сюжетики и экзотизмов. Он убрал фольклорную символику и этнические отсылки, оставив только форму и цвет – универсальные элементы, с помощью которых Негрет создавал удивительные структуры, очень модерные и машинные и в то же время очень архаичные и органические. За ним последовали многие другие художники: Эдуардо Рамирес Вильямисар, Фернандо Ботеро, Энрике Грау и в целом поколение 1950-х и 1960-х, опекаемое Мартой Траба. С ними колумбийское искусство обрело оригинальность. Национальный корень перестал быть ловушкой, не дававшей произведениям подняться над почвой, вынуждая их либо возвеличивать индейца или крестьянина, либо присоединяться к хору демагогов. Траба освободила искусство от прогрессистского шантажа и легитимировала попытки колумбийских и в целом латиноамериканских художников развивать универсальную эстетику – конечно же, несущую отпечаток форм, цветов, природы и культурного наследия континента. Это искусство не копировало динамику запрограммированного на устаревание авангарда янки, оно было американским и универсальным. Пойдя по этому пути, колумбийские художники и писатели впервые со времен модернизма заявили о себе на весь континент.

То же самое произошло и с венесуэльскими художниками. 1950-е годы для искусства и архитектуры стали благодатным периодом благодаря большой группе художников, которые отказались от нативизма и соцреализма и начали экспериментировать с геометрической абстракцией. Не обошлось без сильного сопротивления со стороны другой группы художников, связанной с мастерской «Баррака де Мариперес», – венесуэльских представителей фигуративной и социальной живописи, многие из которых выучились на муралистов в Мексике.

Венесуэльские абстракционисты приехали в Париж в 1940-е годы. Там оказались Алехандро Отеро, Матео Манауре, Нарсисо Дебург, Карлос Гонсалес Бонхен, Армандо Барриос и другие; они создали группу «Диссиденты», радикально порвавшую с пластическим искусством предыдущих десятилетий, строившимся вокруг природных пейзажей и венесуэльских типажей. «Диссиденты» поставили перед собой задачу запечатлеть «основы самого существования»[349], как выразился Дебург, а значит, отказаться от нарратива и сосредоточиться на эссенциальных, почти математических структурах реальности. Двое из этих геометрических художников, Манауре и Гонсалес Бонхен, вернулись в Венесуэлу в 1952 году. Там они стали пропагандировать свою доктрину в новом пространстве, галерее «Куатро Мурос», которая со временем стала бастионом эссенциальных чистых пластических ценностей, не загрязненных нарративными тематикой или элементами. Их универсалистские идеи попали в страну, где правили военные, пытавшиеся навязать «новый национальный идеал». Казалось, они были обречены на маргинальность, и все же, как и в развивавшейся Бразилии Жетулиу Варгаса, они получили хороший прием.

С середины 1940-х годов, при президентах Ромуло Бетанкуре, а затем Ромуло Гальегосе, приоритетом государства стали индустриализация и модернизация. Венесуэла вошла в число четырех латиноамериканских стран, направивших представителя в комитет ООН, который в 1948 году создал ЭКЛАК – орган, сформировавший собственную стратегию решения экономических проблем путем индустриализации и государственного планирования. Именно благодаря ему Перон в 1951 году взял курс на модернизацию, и именно благодаря ему все политики континента начали повторять заклинания о развитии и десаррольизме. Но если большинство из них могли только фантазировать о грандиозных общественных работах, то диктатор, свергнувший в ноябре 1948 года президента от Демократической партии, Маркос Перес Хименес, мог финансировать их на огромные доходы от продажи нефти. Модерность, международное значение, небоскребы, мегаломанские проекты, которые изменят физическую среду и жизнь людей, – вот чего хотел диктатор. Для запуска этих модернизационных планов у него был чрезвычайно талантливый архитектор Карлос Рауль Вильянуэва и абстрактные модернисты из Парижа.

Как Нимейер и Коста, Вильянуэва находился под влиянием модернизма Ле Корбюзье и свято верил в архитектуру как форму вмешательства в социальную структуру, осуществляемого силами государственного сектора и в его интересах. Его место было в государственных учреждениях, независимо от того, кто их возглавлял. Если в Бразилии коммунисты работали на фашистов, то в Венесуэле Вильянуэва без колебаний согласился работать на диктатуру Переса Хименеса. Он в очередной раз показал, что архитекторы, желающие спасти и преобразовать общество, хорошо подходят эффективным авторитарным правительствам, обладающим достаточной властью для реализации масштабных градостроительных проектов. Чем меньше споров – тем лучше для утопии. Ле Корбюзье не смог реализовать свои самые амбициозные проекты по преобразованию Парижа; его латиноамериканские ученики нашли диктаторов, которые воплощали их идеи в жизнь без задержек и волокиты.

Как и бразильские архитекторы, Вильянуэва испытывал интерес к слиянию различных искусств, и именно эта приверженность коллективной работе открыла двери для художников-абстракционистов. Вильянуэва пригласил их принять участие в создании общественных зданий, особенно тех, которые стали частью его самого амбициозного проекта, одного из величайших латиноамериканских синтезов градостроительства, архитектуры, инженерии и искусства: Университетского городка Каракаса. Идея построить этот большой кампус в центре столицы пришла в голову президенту Исайасу Медине Ангарите в начале 1940-х годов. Он обратился к Вильянуэве с просьбой разработать проект, подобный проекту мексиканца Марио Пани, – большой комплекс зданий для изучения и практики искусства и спорта, – с привлечением самых известных творцов десятилетия. Не только венесуэльцев, но и таких великих представителей международного авангарда, как Вифредо Лам, Жан Арп, Фернан Леже, Виктор Вазарели и Александр Колдер. «Плывущие облака», которые Колдер установил на потолке Большой аудитории, стали знаковым примером блестящего симбиоза дизайна и абстрактного искусства. Свой вклад внесли также Алехандро Отеро, оформивший фасад инженерного факультета; Освальдо Вигас, написавший абстрактные фрески в ректорате и здании коммуникаций и студенческих служб; Армандо Барриос, работы которого оказались в Музее Дель Эсте; и Хесус Рафаэль Сото,