пробуждение среди ночи / Под бурей, что раздевает нас догола»[311]. Вестфален, напротив, дезориентирован, меняет порядок реальности, как пианист, пропустивший ноту, чтобы произвести тревожные звуки: «Ты вечно меня обманываешь, в три даришь поцелуй, / В двенадцать еще несколько раз, / Точка над i – над о. / Я не верил в твою доброту, что ты положишь руку / На кожу слона, / Я ослеплен той смесью, / Да и нет, что есть твоя рука на слоне»[312].

Два поэта боролись за то, чтобы посеять тлетворное семя иконоборчества, непочтительности, непокорности, неповиновения любой власти, пытающейся контролировать желания и фантазии. В 1935 году они организовали, возможно, первую выставку сюрреалистического искусства в Латинской Америке, почти полностью состоявшую из картин Моро и некоторых чилийских художников, а в 1939-м выпустили единственный номер «Эль усо де ла палабра» – листка боевой поэзии, с ходу ворвавшегося в культурные войны того времени. В этот период междуцарствия они устроили знаменитую свару с Висенте Уидобро и проявили солидарность с республиканской стороной в гражданской войне в Испании. По причине этой воинственности, а также публикации бюллетеня Комитета друзей Испанской республики их обвинили в коммунизме. Их стала преследовать диктатура Оскара Раймундо Бенавидеса: Вестфален оказался в тюрьме, а Моро – в изгнании в Мексике.

Коммунисты! Это обвинение было абсурдно, ведь пока интернационалисты, по крайней мере не сталинистского толка, пропагандировали деиндивидуализированное и функциональное искусство, сюрреализм защищал индивидуальное прикосновение, искру желания, экстравагантность блестящего воображения. Их объединяла только одна черта: универсальность. Коммунизм был интернационалистическим, а сюрреализм – космополитическим; то были два способа, один асептический и рациональный, другой органический и страстный, отвергнуть национализм и поддержать обновленческий проект. Против традиций и мифов – коммунизм; против табу и общепринятой морали – сюрреализм. Две эти силы призывали к переменам и обновлению – и да, несомненно, они были утопическими, именно поэтому они в итоге и столкнулись, разошлись и оттолкнули друг друга. Коммунизм предполагал полное равенство, сюрреализм – радикальный индивидуализм. В 1940-е годы это разделение проявилось в искусстве: коммунисты стали геометристами, а сюрреалисты – органистами; первые устранили индивидуальное прикосновение художника, вторые, как никто другой, отдавали ему приоритет; и тех и других преследовали как левые, так и правые националисты; и, конечно же, они не пользовались уважением среди почитателей национально-народного проекта.

Моро и Вестфален выступали против индихенизма, поскольку видели в нем нечто вроде условия для получения морального пропуска в среду хороших перуанцев. Демократический империализм США они отвергали как буржуазный, а фашизм и сталинизм – как деспотичные. Моро оставался сюрреалистом и в Мексике, где прожил в эмиграции с 1938 по 1948 год и где сотрудничал в организации одной важной выставки с Бретоном и Вольфгангом Пааленом. Однако где-то на этом пути перуанский поэт обнаружил, что разрешающий все авангард не разрешал одного: иной ориентации. Бретон приветствовал любую трансгрессию, кроме этой, и эта непосредственно касавшаяся Моро глупость – ведь он был ***, как и «Современники», – глубоко его разочаровала. Дистанцировавшись от сюрреализма, Моро вернулся в Перу и занялся трудом, куда менее достойным поэта-*** конца 1940-х: стал преподавать французский язык в военном колехио имени Леонсио Прадо. Там, как нетрудно догадаться, его унижали и третировали все, даже другие преподаватели, за исключением одного из учеников, курсанта Марио Варгаса Льосы. Его страсть к французской литературе, проклятым поэтам и сюрреализму нашла отклик в начинающем писателе порнографических романов, который выживал как мог в этих тестостероновых джунглях. Пожалуй, Варгас Льоса был единственным, кого Моро сумел заинтересовать, но и этого было достаточно. Потому что позже, в университетские годы, возглавляя журнал «Литература», который он издавал в 1958–1959 годах вместе с Абелардо Окендо и Луисом Лоайсой, Варгас Льоса спас Моро от забвения. В одном из своих эссе он вспоминает о битвах, которые вел поэт; о том, как он противостоял тем, кто обесцвечивал воображение, тем, кто стремился превратить поэзию в «вопящую голодранку»[313]. И нет сомнений, что некоторые устремления и трансгрессии сюрреализма вошли в мир Варгаса Льосы. Эти элементы, которыми заразился и Октавио Пас, стали антидотом от коммунистического авторитаризма и фундаментальным стимулом, который заставил его защищать свободу.

Мексиканский сюрреализм и критика мурализма

В Латинской Америке было много сюрреализирующих поэтов, но мало сюрреалистов. Благословение Андре Бретона получили чилийцы, издававшие журнал «Мандрагора», перуанцы Вестфален и Моро и аргентинцы Альдо Пельегрини, Энрике Молина, Карлос Латорре, Хулио Льинас и Антонио Поркья – редакторы журналов «Ке» и «А партир де серо». Кроме них – только гаитянин Маглуар-Сент-Од и Октавио Пас. Любопытно, что Пасу, который в итоге единственный из сюрреалистов получил Нобелевскую премию и смог приспособить стремления Бретона к миру времен холодной войны, особенно в латиноамериканском контексте, потребовалось несколько лет, чтобы подойти к сюрреализму. Ему посчастливилось вырасти в Мексике, которая благодаря иностранным войнам и чисткам становилась одним из самых интересных мест в мире. Туда съезжались испанские эмигранты, изгнанники всех латиноамериканских диктатур, сюрреалисты со всего мира, даже сам Бретон. Патриарх сюрреализма отправился в Мексику в 1938 году в поисках Троцкого, который благодаря заступничеству Диего Риверы и Фриды Кало стал самым известным беженцем, принятым Ласаро Карденасом. Троцкий и Бретон переживали трудные времена: коммунизм, утопия, на которую они возлагали надежды, предал их. Он уничтожил свободу творчества и теперь преследовал их самих. Троцкого в конце концов он убил, а Бретону попытался помешать находиться в Мексике. Перед приездом Бретона его старый союзник Луи Арагон, к тому времени ярый коммунист, написал в LEAR и попросил саботировать его прибытие. Хуже того, одурманенные сталинизмом старые авангардисты вроде Аркелеса Велы выполнили этот приказ. Бест Маугард и Роберто Монтенегро, как и (вполне предсказуемо) Сесар Моро, Лупе Марин и «Современники», оказались любезнее. Октавио Пас почти не появлялся на лекциях Бретона, не желая, чтобы его там заметили.

В то время молодой поэт ощущал себя марксистом, скорее националистом, чем космополитом, и авангард манил его будто бы меньше, чем коммунизм. Вслед за интеллектуалами и художниками, находившимися под влиянием Васконселоса, он отправился учителем на Юкатан и написал там посвященную крестьянину поэму «Между камнем и цветком». Впрочем, «Современники» тоже на него повлияли. Хорхе Куэста показал ему, что литературная критика – это модерное аутодафе, модерное потому, что критическое, критическое потому, что модерное; а Вильяуррутиа предостерег его от того, чтобы испортить поэтический голос гнилостным дыханием идеологии. Начало гражданской войны в Испании внесло ясность: если фашизм был врагом культуры и человечества, то его самый явный противник, коммунизм, стал маяком, который должен был направлять действия и мнения всех порядочных интеллектуалов в мире. Но эту черно-белую реальность затмили серые тучи, когда в 1937 году Пас приехал в Валенсию, чтобы принять участие во Втором международном конгрессе писателей в защиту культуры. Там он увидел Андре Жида, подвергшегося судебному преследованию за критику, высказанную после поездки в СССР; познакомился с Робером Десносом,