«Уасипунго» реализовал интенции социального реализма и индихенизма в гораздо большей степени, чем романы Хосе Марии Аргедаса. В созданном в нем мире не было дилемм и конфликтов; с одной стороны – доброта индейца, с другой – развращенность белого: при такой гиперболизации несправедливости даже самый сдержанный читатель не мог не испытать ярости и возмущения. Драма была настолько суровой, распределение пороков и добродетелей – настолько манихейским, а художественный результат – настолько драматичным, что Каррион сравнивал «Уасипунго» с «Хижиной дяди Тома». Крик боли, который издал автор, исполнял ту же социальную функцию: заставить все общество обратить внимание на драму коренного эквадорца. Это признавал и сам Икаса: «Какая мне разница, будет [ «Уасипунго»] эпопеей, романом, памфлетом, если он проникнет в мысли и чувства испаноамериканского читателя»[305].

В Эквадоре литература слилась с социальной борьбой, а коммунисты стали не интернационалистами, а глубокими националистами – и отныне, как сказал Леонардо Валенсия, эквадорский писатель должен был нести свою страну на своих плечах. Он назвал это «синдромом Фалькона» в честь Хуана Фалькона Сандоваля – человека, который в течение двенадцати лет на руках носил Гальегоса Лару, страдавшего от полиомиелита. Этот синдром вел к тому, что предпочтение отдавалось не художественной ценности, а благим намерениям искусства. Он налагал на культуру обязательства, моральную миссию: говорить на определенные темы, предъявлять определенные требования. И теперь эту особенность эквадорской культуры можно наблюдать во всем мире. С 2010 года музеи превратились в своего рода роскошные уасипунго – показные архитектурные сооружения, призванные вместить все трагедии современного мира. Доступ в эти учреждения, как в Эквадоре 1930-х годов, стал зависеть от стремления к справедливости, благости цели, обличения угнетения, возвеличивания жертвы, политкорректности произведения.

В пластических искусствах эта политкорректность проявлялась так же, как и в литературе, в том числе благодаря влиянию Гуаякильской группы и таких видных интеллектуалов, как Бенхамин Каррион. Альфредо Пареха Дьескансеко, например, защищал в своих эссе гуманизацию искусства и социальную функцию живописи; в том же ключе на приоритете прогрессивных тем настаивал Каррион. В Америке, по его словам, «идет великая битва гуманизированной воинственной живописи, выполняющей социальную функцию, против тех дегуманизированных [художников], которые хотят рисовать только ангелов и облака, и против тех бесчеловечных, которые хотят рисовать только чистокровных арийцев, белокурых долихоцефалов, а не наших индейцев, наших метисов, наших креолов»[306]. То, что художники тоже пойдут по пути индихенизма, было вполне предсказуемо.

Камило Эгас, к примеру, начал рисовать индейцев очень рано – в 1916 году. Поначалу в его моделях проявлялись яркость, экзотичность и идеализация модернистской формы. Но затем, начиная с 1926 года, физические черты стали соответствовать эквадорским фенотипам, а красочное неистовство тела и одежды уступило место более умеренным элементам. Его картины потеряли все черты прециозности, и вместо этого он решил показывать индейца как угнетенного рабочего. Эгас стал индихенистом и борцом за права коренных народов, очень похожим на Мариатеги, пока в 1939 году не произошло нечто, что заставило его пересмотреть свою позицию. Тогдашнее правительство поручило ему и двум другим индихенистам, Эдуардо Кингману и Боливару Мене Франко, разработать проект мурала для эквадорского павильона на Всемирной выставке; это поручение открыло ему глаза. Хотя это нью-йоркское событие было посвящено Кандиду Портинари, эквадорскому муралисту оно показало, что индихенизм, это защищающее права индейцев авангардное движение, оказалось институционализировано до такой степени, что превратилось в пропагандистское оружие политического истеблишмента. Эгас решил, что пособничество искусства власти сделало его менее подрывным, и с этого момента он почувствовал себя вправе отказаться от реализма и художественного коллективизма, чтобы начать эксперименты с сюрреализмом – стилем гораздо более индивидуальным и менее зависимым от общественных институтов.

Положение Эгаса как флагмана индихенизма, требующего гуманизации и социальной функции американского искусства, – то положение, которое навязали ему Каррион, Гальегос Лара и Пареха Дьескансеко, – в 1940-е годы занял Освальдо Гуаясамин. Хотя в его живописи присутствовали нотки авангарда, некая смесь Пикассо и Сикейроса, она была пластическим эквивалентом литературы Икасы. Не потому, что Гуаясамин изображал те же сцены, а потому, что он выражал те же страдания, ту же беспомощность, ту же тоску, которые исходили от «Уасипунго». Его первые картины, написанные в середине 1930-х годов, соответствовали канонам классического индихенизма. На них были пестрые меднокожие тела, составленные из больших объемов и изображенные за работой или в трудных ситуациях. В начале 1940-х годов он писал уже жуткие, верные соцреализму полотна с огромным экспрессивным зарядом: горы мертвых детей, расстрелянных мужчин, собранных в толпы и выселенных людей, сцены борьбы и социального взрыва. Затем он отправился в США, открыл для себя Сезанна и Эль Греко, а возможно и Пикассо, и объем его фигур совершенно сгладился. Там, где была окружность, стали появляться углы и геометрические фигуры. Лица и тела потеряли реализм, они стали кубистическими – композициями из прямоугольников, пирамид, окружностей. Но эти геометрические массы – и в этом особенность Гуаясамина – не дегуманизировались. Напротив, они стали еще более страдающими и изорванными. Если боливийка Мария Луиса Пачеко превратила фигуры индейца и Анд в абстрактную форму, то Гуаясамин одушевил геометрию, превратив ее в живого страдающего индейца.

С 1946 по 1951 год художник объездил Латинскую Америку в поисках американского человека, его боли и гнетущей его несправедливости. В результате этого путешествия появилось около сотни картин, которые составили его серию «Гуаканьян» – «дорога слез». Название прекрасно описывает содержание серии: на самом деле Гуаясамин рисовал не американского мужчину и женщину, а бесконечную череду мучающихся персонажей; бесконечную череду окаменевших страдальцев, демонстрирующих раны и боль равнодушному небу. Американизм, исходивший от «Гуаканьяна», был святотатственным и слезным, он был искусством павших ниц жертв, взывавших к маловероятному облегчению их невыразимых страданий. Больной дух, растерзанные тела, болеющие дети, которые протягивают выразительные руки. Погребальный кубизм, полный слез и гримас ужаса, с моментами большой виртуозности и изобретательности, но в целом отягощенный самым очевидным намерением: волновать, обличать и даже жалеть – вскрытые вены Латинской Америки.

Вторая серия, «Век гнева», вдохновленная знаменитой книгой Франца Фанона «Проклятьем заклейменные», содержала еще больше сокрушенных лиц, еще больше искореженных и истощенных тел, еще больше жестов ужаса и гнева. Несмотря на всю высокую художественность работ Гуаясамина, Марта Траба оценила их весьма лапидарно: «Грубая демагогия». Критики не согласились с памфлетными нотками, звучавшими в полотнах художника, и тем более с моральным мандаринством, которое проповедовал Дом эквадорской культуры под руководством Карриона. Как и в литературе, которая страдала от удушья соцреализма Икасы и Гуаякильской группы, в пластических искусствах индихенизм Гуаясамина навязал «эстетическую диктатуру», тормозившую пластический модернизм и заглушавшую абстракционистов вроде Арасели Хильберт. Кто бы мог подумать, что сегодня та же критика – «грубая демагогия» – будет справедлива и