этом знал, что превращение никогда не завершится полностью.

Выражая одобрение фальшивым карманам, хотя порой и в пренебрежительном тоне (41), журналисты модных изданий, однако, зачастую не понимали шуток, которыми обменивались модельеры, оценивая работы друг друга через цитирование и пародию. После смерти Коко Шанель в 1970 году наступил период, когда к моделированию и выбору костюмов подходили с большой осторожностью – число женщин, занятых в самых разных профессиональных сферах, неуклонно возрастало. В борьбе за право выбирать, в чем идти в офис, дамы поначалу следовали советам консультантов по имиджу, таких как Джон Т. Моллой, который на страницах своей книги «Одежда для успеха», вышедшей в 1977 году, рекомендовал им выглядеть так, чтобы не вызывать излишнего напряжения у окружающих. По наблюдению Vogue, эта сомнительная рекомендация привела к «устрашающим» результатам: повсюду воцарилась «унылая серость компромисса», подчеркнутая «дурацкими галстуками-бабочками, как у малолеток», и не выражающая вообще ничего (42). В середине 1980-х годов появились более удачные деловые костюмы, которые выглядели дерзко, стильно и были в высшей степени востребованными. Клиентки готовы были выкладывать тысячи долларов и терпеть, пока подойдет их очередь в длинном списке ожидания, чтобы получить «костюм от Шанель», облик которого был усовершенствован, как считали многие, новым директором по дизайну Карлом Лагерфельдом. Лагерфельд взял все узнаваемые элементы из твидового костюма Шанель, включая накладные карманы с контрастной окантовкой и золотистыми пуговицами с монограммой

©, и переработал их в угоду потребностям элитных клиенток, которые испытывали немалые затруднения после того, как все больше брендов получали общепризнанный статус (43).

Рис. 104. «Курортное платье с фальш-карманами» (Vogue, 1 декабря 1952 года). Платье было изначально создано французской фирмой Hermès, а Герберт Сондхейм, который управлял швейным бизнесом по производству доступных версий парижской высокой моды, организовал копирование этого платья для крупных универмагов США. Фото Нормана Паркинсона

В своих атаках на культовые костюмы Chanel 1980-х годов итальянский дизайнер Франко Моски́но решил воскресить традицию Скиапарелли. В своем стремлении высмеять присущие моде излишества Москино создал костюм, который был очень похож на знаменитое творение Шанель, и, выражая свое восхищение каламбурам Скиапарелли, вышил на талии, где у Шанель часто располагается золотой пояс-цепочка, фразу «waist of money»[58]. В другой работе Москино продолжил свою кампанию, использовав миниатюрные, высотой в 10 сантиметров, жакеты Шанель в качестве декоративных накладных карманов костюма, похожего, опять же, на модели от известного дома моды. В очередном твидовом костюме в шотландскую клетку Москино использовал черный фетр с белой оторочкой для волнистой отделки ворота, манжет и карманов, подражая Шанель, которая стремилась всегда идеально сбалансировать цвета, но при этом перевернул нагрудные карманы клапанами вниз (рис. 105). На представленном фото модель держит стеганую сумочку а-ля Шанель, крепко обмотав золотую цепочку вокруг руки. Похоже, ей вовсе и не нужен настоящий функциональный карман. В Vogue ограничились констатацией того, что костюму присуще «достойное чувство юмора» (44).

Неясно, что именно в редакции Vogue подразумевали под «достойным чувством юмора». Москино же как бы демонстрировал, что новации Лагерфельда больше походили на какую-то мешанину, и что он, вместо того чтобы вдохнуть новую жизнь в уважаемый модный дом, игнорировал основополагающие принципы индустрии. (В отличие от Коко Шанель, Лагерфельд, похоже, совсем не беспокоился о том, чтобы позволить женщинам «быть важнее [своей] одежды» (45).) С помощью этих перевернутых карманов дизайнер, возможно, и продемонстрировал то, что хотел, но сделал это за счет комфорта носителя. В конце концов, кому нужен костюм с перевернутыми карманами? Задумывая игру в карманы, нужно задумываться и о том, кому в итоге отзовутся подобные шутки.

Рис. 105. Костюм Франко Москино с перевернутыми нагрудными карманами (Vogue, 1 августа 1989 года). Фото Уолтера Чина для колонки редактора под заголовком «Достойный клетчатый узор»

Рис. 106. Патрик Келли. Костюм из серии Mona’s Bet (весна – лето 1989 года) с карманами, разбросанными случайным образом

В том же году, когда Москино решил перевернуть карманы «вверх ногами», Патрик Келли разбросал их под причудливыми углами по поверхности своего нового костюма в тонкую полоску. Вдохновленный работами Скиапарелли, модельер добавил в свои творения игривости. «Хочу, чтобы моя одежда вызывала улыбку (46), – объяснял он, – и чтобы мода была доступной, „по реальным ценам“» (47). Келли стал первым американцем и первым темнокожим членом престижной La Chambre Syndicale du Prêt-à-Porter[59], официального руководящего органа французской индустрии готовой одежды. Свой первый показ по случаю вступления в этот элитный клуб он организовал во внутреннем дворе Лувра, где выразил почтение Моне Лизе, а на пригласительных билетах в ее знаменитой позе представал сам модельер, изображенный в виде нескольких разных персонажей (рис. 107).

Тот костюм в тонкую полоску предназначался для одного из этих персонажей – «Лизы из Лас-Вегаса»: в данном случае это игрок, который показывает карту червонной масти.

Полосатый костюм Лизы из Лас-Вегаса был частью группы работ, в которых использовались декоративные игральные кости, – они входили в серию Mona’s Bet («Ставка Моны»). Благодаря этим карманам, разбросанным как бы по костюму (что напоминало случайным образом выпавшие кости), Келли смог бросить вызов строгому, маскулинному костюму, напоминавшему униформу. Его вмешательство не только сделало костюм более повседневным благодаря хлопковому твиду, но и добавило игривых элементов: полосы были выполнены в ярких желтом и красном цветах и не совпадали друг с другом. Возможно, Келли включил и автобиографические отсылки. Ведь именно Париж, а не родные Штаты, рискнул сделать «ставку» на художественное дарование Келли и официально поддержал его бизнес. Но и его костюмы изобиловали шутками, которые могли оценить и те, кто его носил, и сторонние зрители, включая карман шулера, расположенный высоко у лопаток. Даже если даме удавалось закинуть правую руку за левое плечо, она едва могла дотянуться до него. Преднамеренная хаотичность и заведомые подвохи в работах Келли намекали на типичную бессистемность размещения карманов в женских версиях строгого костюма. Хотя стратегию использования шуток и розыгрышей поддерживали далеко не все (включая Шанель и ее единомышленников-модернистов), Келли продолжил давнюю традицию, существовавшую в мире женской одежды, – применять декоративные элементы, кажущиеся бесполезными, так, чтобы все же донести полезные мысли.

Рис. 107. Пригласительный билет на показ весенне-летней коллекции 1989 года Патрика Келли: Келли предстает в образе Моны Лизы в шали, украшенной крупными пуговицами – его любимым декоративным элементом

Карманы мужской одежды: соответствовать случаю

Мужская мода, это «фундаментально консервативное дело» (как ее назвали в Esquire в 1955 году), никогда