нежели сексуальные мотивы, которые им столь «монотонно» приписывают психоаналитики (26). Сундуки и хранилища – это тайники, «гибридные объекты», важные для творческой жизни, которые удовлетворяют нашу потребность в уединении и тайне (27). Примечательно, что ящик – это «пространство, которое открыто не для каждого». «Не существует сундуков или ящиков, которые невозможно было бы взломать, поэтому, вместо того чтобы пытаться „отпугнуть“ прокравшегося к нам вора хитроумными засовами и запорами, «предпочтительнее ввести его в заблуждение», – размышлял Башляр (28). В костюмах Скиапарелли только обладательница имела привилегированный доступ к интимному пространству. Лишь ей было доподлинно известно, какие из ее карманов настоящие, а какие являются отвлекающим маневром. Внимательно относясь к воображаемой жизни женщин, Скиапарелли подключила к работе собственное воображение и не столько «укротила» костюм, сколько сделала его полностью подконтрольным той, кто его носил.

Рис. 101. Сальвадор Дали. «Венера Милосская с ящиками» (1936)

В ту пору женщины лишь надеялись обрести хоть какой-то контроль над костюмом. На протяжении всего XX века значительная часть драматических событий, связанных с женской одеждой, как раз и разворачивалась вокруг стремления женщин присвоить формы и символические значения власти и авторитета, свойственные мужской одежде. С подачи Скиапарелли («умелицы по части одежды», – как ее в 1932 году описала Джанет Фланнер из New Yorker (29)) все более элегантные костюмы из все более разнообразных тканей стали неуклонно вытеснять платья в гардеробе городских модниц. В большинстве случаев комплекты по-прежнему включали юбку – видимо, это должно было напоминать о том, что костюм все-таки женский, – но все же выглядели они современно и строго. Неудивительно, что неоднозначное отношение ко вторжению женщин в сферу мужской одежды и их одновременное стремление обрести больше власти и статусности порой проявлялись на поверхности пальто и костюмов, скроенных по женской фигуре. При этом карманы – и то, как женщины обращались с теми из них, что были расположены на груди и бедрах, – отражали и усиливали это межгендерное напряжение.

Нагрудные карманы продолжали оставаться фокусом провокационных работ Скиапарелли – и довольно часто она даже не пыталась сдерживать себя. Например, вечернее шерстяное пальто зимы 1938–1939 годов, украшенное шестью накладными карманами, поражает своей прямолинейностью (рис. 102). Шелковые карманы кричаще-розового цвета, который сама модельер описывала как «яркий, невозможный, дерзкий, подходящий и животворящий» (30), были стилизованы под фарфоровые вазы Севрской фарфоровой мануфактуры XVIII века (истинные образчики стиля рококо) и демонстративно подчеркивали женскую грудь. Центральная часть каждого из шести сосудов была расшита золотой нитью, украшена белыми керамическими цветами (фирменным знаком Севрской мануфактуры) и узором из блесток более темного розово-лилового оттенка. Если же посмотреть с некоторого расстояния, то эти темно-лиловые блестки напоминают не что иное, как соски́, «сиявшие подобно сигнальным огням» (31), – при этом наличие более чем одной пары выглядело явно нелепо. Куда же вообще смотреть стороннему наблюдателю? Робин Гибсон задавался вопросом: «Кто оказывался в более неловком положении: женщина, облачившаяся в такую одежду, или зритель, чье внимание сфокусировалось на ней?» (32)

Рис. 102. Вечернее пальто работы Эльзы Скиапарелли с карманами, стилизованными под севрские фарфоровые вазы XVIII века (зима 1938–1939 гг.). Черная шерсть и розовый шелк, золотая вышивка, блестки и фарфоровые цветочки

Рис. 103. Женский костюм от Коко Шанель (1959). © The Museum at FIT. Декоративные элементы у Шанель сведены к минимуму: твидовый жакет имеет клетчатую подкладку, и, если подвернуть рукава, образуются контрастные манжеты, сочетающиеся с отделкой по краю карманов

Столь настойчиво привлекая внимание к женскому бюсту, дизайнер нарушила правила приличия, устоявшиеся в индустрии элитной одежды. Модель подчеркивает грудь отнюдь не традиционным способом в виде глубокого декольте (33). Здесь задействованы тщательно продуманные декоративные элементы, чтобы поставить под сомнение само наличие подобных ожиданий. Однако использование декоративных элементов в подрывных целях – задача не из легких. Сверкающие пайетки, богатая текстура и яркие краски обычно ассоциируются с легкомысленными проявлениями в искусстве и культуре, и эта поверхностность грозит подорвать репутацию обладательницы этого наряда.

Опасения такого рода всерьез тревожили Коко Шанель, современницу, а порой и конкурентку, Скиапарелли. Шанель раздражало, что женская одежда раз за разом служит объектом для шуток и поводом для развлечения. Отстаивая «неуязвимость достоинства», как объясняют историки моды Кэролайн Эванс и Минна Торнтон, Шанель выступала за антидекоративную униформу (34). Когда в 1954 году семидесятилетняя Шанель вернулась в мир большой моды с новой коллекцией (как раз на фоне закрытия модного дома Скиапарелли), она представила свободно сидящие костюмы, которыми славится по сей день (рис. 103). В этих костюмах акцент на фигуре сведен к минимуму – их называют «самым близким подобием мужского двубортного или трехпуговичного костюма XX века» (35).

В серии интервью по случаю своего возвращения Шанель сформулировала базовые принципы того, что она считала хорошим дизайном. Модельер сравнила процесс создания костюма с работой часовщика и утверждала, что дизайнер должен быть внимателен даже к самым мелким деталям «механизма» костюма. «Платье должно „функционировать“ так, как это требуется тому, кто его носит», – заявила она. – Делайте карманы, только если их будут реально использовать. И ни единой пуговицы без петли!» (36) В отличие от довольно крепких карманов, которые использовали американские дизайнеры спортивной одежды, в карманы костюмов от Шанель обычно могли поместиться в лучшем случае «ключи, зажигалка или что-то в этом роде», – как бесцеремонно выразились авторы Vogue (37). Но все-таки они были функциональными. Шанель на дух не переносила карманы, которые превращали в нечто совсем другое, равно как и модельеров, «которые оставляют фальшивые карманы или, в лучшем случае, нечто крошечное и несерьезное» (38).

Шанель подозревала, что фальшивые карманы, украшавшие женские костюмы и платья, служили лишь для развлечения и унижения женщин. Когда Vogue восхищался курортным платьем 1952 года с карманами в технике trompe l’oeil – которое продавалось тогда «как горячие пирожки парижского эквивалента» – редактор восхвалял его с той самой легкомысленной небрежностью, которая так возмущала Шанель (рис. 104). Возвещая о пришествии новой технологии трафаретной печати, в Vogue отмечали, что и воротник, и карманы, и пуговицы этого платья представляют собой «сущую подделку» и вряд ли могут кого-то обмануть. Эта подборка якобы выкроенных элементов появилась «лишь благодаря развитию технологии печати по ткани – и, если честно, сугубо ради развлечения» (39). Это платье символизировало представление о том, что в женской моде главенствовал мотив обмана, но не с целью изобличить – как хотелось бы Скиапарелли – стесненное положение женщин в условиях патриархата (40), а чтобы подтвердить и закрепить существующий статус-кво. Самым забавным здесь, по-видимому, было то, что сторонний зритель становился свидетелем преобразования платья в костюм, но при