в подражание фартукам – на специальные «уздечки». В желтом теннисном свитере 1920 года Эрте использовал диагональное плетение на локтях и на бедрах, которое имитировало теннисную сетку. На бедрах плетение заворачивалось и образовывало карман, в который помещалось немало теннисных мячей (рис. 99).

Насколько бы гениальной ни была идея карманов-сеток, даму в подобной теннисной экипировке проще было представить на «беззаботной прогулке в летний день», нежели на серьезных соревнованиях. В августе 1920 года корреспондент Harper’s Bazaar сообщил, что видел в Монте-Карло, где в то время жил сам Эрте, теннисистку в его новом свитере. Корреспондент также заметил, что девушка, видимо, учтя однажды высказанную модельером ироничную рекомендацию, нарисовала на теннисных мячах мужские лица с разными выражениями, – очевидно, для того, чтобы усилить удовольствие от их удара (14).

На этом морском курорте можно было отдохнуть совершенно по-особенному. Вот только большинство женщин не могли себе позволить его лирические фантазии, а похожие на корзины карманы, украшавшие его «милые цветочные платья», имели довольно ограниченное применение и едва ли годились для того, чтобы действительно носить в них розы (15). Тем не менее авантюрные вылазки Эрте в царство карманов в полной мере продемонстрировали, насколько гибко эти элементы можно было приспосабливать под конкретные нужды – именно потому, что карманы могли принимать любую форму.

Украшение деловых костюмов

Другие модельеры живо поддержали интерес Эрте к созданию практичных карманов самых причудливых форм. Особенно это касалось дизайнеров спортивной одежды Клэр МакКарделл и Бонни Кашин, которые разработали универсальные карманы, напоминавшие вспомогательные аксессуары вроде фартуков и сумочек на кнопках. Однако самые разнообразные и невероятные решения мы находим у Эльзы Скиапарелли. Модельер, известная тем, что равнялась на художников-авангардистов, использовала одежду как способ создания современного искусства (16). В конструировании одежды она обнаружила уникальное средство «воплощать фантастику в реальность» (17) – то же самое пытался делать Сальвадор Дали со своими сюрреалистическими объектами. Модели Скиапарелли ставили в тупик большинство покупателей одежды от кутюр. Но ее «очевидное безумие», как она сама описывала это в автобиографии 1954 года «Моя шокирующая жизнь» (18), лучше было бы описать как стремление отразить факт, что одежда на самом деле состоит из довольно странных вещей и что элементы наряда, намеренно облегающие, выражают определенную оценку нашего тела и его эротической природы. Благодаря подобному фетишистскому подтексту одежда всегда представляет собой нечто большее, нежели может показаться на первый взгляд.

Рис. 99. Теннисный свитер работы Эрте, авторская иллюстрация (Harper’s Bazaar, август 1920 года). Вязаный свитер включает ромбовидное плетение на локтях и на бедрах – оно имитировало теннисную сетку и в области бедер заворачивалось в виде кармана, который можно было набивать теннисными мячами

Рис. 100. Модный эскиз с зарисовкой дамского костюма-«комода» работы Эльзы Скиапарелли (Bergdorf Goodman, 1936)

Многие известные шутки Скиапарелли, ее каламбуры и то, что она называла «приколами и розыгрышами», имеют прямое отношение к карманам. Среди них – дневной костюм 1937 года с карманами, стилизованными под женские губы, и костюм-«комод» (рис. 100), который был разработан в 1936 году в сотрудничестве с Сальвадором Дали. «Дали постоянно заходил в гости, – вспоминала Скиапарелли их первый совместный проект. – Мы с ним вместе придумали жакет со множеством „выдвижных ящиков“, как на одной из его знаменитых картин» (19). Для Дали эта серия работ стала вариациями на тему шкафа или комода, превращенного в женщину, – «антропоморфного шкафчика» (20). Будучи почитателем и, не исключено, еще и самым изощренным интерпретатором творчества Зигмунда Фрейда, Дали оставил ящики провокационно полуоткрытыми. Ящики и карманы были одними из тех замкнутых полых пространств, которым Фрейд в его основополагающем труде «Толкование сновидений» 1899 года (21) приписывал явный сексуальный подтекст. Когда в том же 1936 году Дали осквернил богиню любви, Венеру Милосскую, разместив такие же ящики на гипсовой копии знаменитой мраморной статуи, получившийся образ оказался более чем непристойным (рис. 101) (22).

У Скиапарелли ящики – этот le trompe l’oeil[56] – были, напротив, наглухо закрыты. Часть «ящиков» были чисто декоративными, но некоторые представляли собой настоящие рабочие карманы, и этот ход отдавал дань близкому родству этих двух вместилищ. Вместо того чтобы исследовать глубины психосексуальной озабоченности, как делал Дали (23), Скиапарелли обыгрывала смысл хорошо знакомого артефакта, исследуя человеческую склонность проводить аналогии между частями тела и различными предметами, наполняющими дом. (Мы же уподобляем крупного человека «шкафу», а стулья наделяем «ножками» и «спинками».) Однако в костюмах модельера местоположение и размер «ящиков» отсылает к другим частям тела. В предложенных версиях с двумя, пятью и восемью карманами последние искусно подчеркивают грудь и живот; то есть Скиапарелли удалось преобразовать «комод с ящиками» в нечто преисполненное намеков и в то же время ускользающее от четкого понимания.

Чтобы добиться полной иллюзии сходства с комодом, дизайнер оснащала свои карманы-ящики различными вариантами ручек, в том числе имитирующие хрусталь дверные ручки из оргстекла, черные пластмассовые кольца и подвесные ручки-капли. В автобиографии Скиапарелли сообщает, что тесно сотрудничала с талантливыми ювелирами, скульпторами и ремесленниками, которые делали для нее эту фурнитуру «из самых немыслимых вещей». Ни одна ручка, по ее словам, «не выглядела так, как полагается ей выглядеть». Сделанные из пластмассы, дерева или металла, они напоминали по форме ползающих насекомых, земляные орехи, цепочки, замки́, стреляные гильзы и леденцы на палочке (24).

В то время как парижский модельер старалась придерживаться исходной структуры (ящик и ручка), Дали приделал к ящикам своей Венеры Милосской вместо ручек помпоны из норкового меха. Эти разные подходы показывают, что, несмотря на продуктивное сотрудничество, партнеры все же шли разными путями. У Дали соблазнительные помпоны так и просятся, чтобы за них потянули. На костюмах же Скиапарелли ручки карманов-ящиков, вызывающие своеобразное беспокойства при внимательном рассмотрении, как бы приглашают к себе зрителей, но это совершенно не хочется принимать. Из всех предложенных вариантов «фурнитуры» округлую висячую ручку, так напоминающую сосок, похоже, сочли слишком пикантной в розничном магазине Бергдорфа Гудмана: на эскизе видно, что покупатель решительно перечеркнул ее (см. рис. 100, справа).

Удалось ли Скиапарелли, как утверждали некоторые критики, смягчить эффект вызывающего творения Дали и создать консервативный костюм, который могла бы носить любая женщина? (25) Было видно, что она отказалась от деталей, вызывавших откровенно сексуальные ассоциации. Но также можно предположить, что у Скиапарелли были и другие мотивы и что она намеревалась предоставить женщинам надежные тайники для хранения своих тайн. Как отмечал Гастон Башляр[57] в изданной в 1957 году книге «Поэтика пространства», ящики, а также замки и ключи, с помощью которых мы их запираем, отображают гораздо более разнообразный подтекст,