конструктивистское движение «Круг и квадрат», художник решил вернуться в Монтевидео. Он провел сорок три года за границей, но теперь, после американского откровения, хотел стать великим представителем конструктивистского искусства на континенте. Только ступив на землю Уругвая, он развил бешеную деятельность: читал лекции, собирал художников, интересовавшихся абстракцией, теоретизировал и писал о своей жизни и живописи. На картинах, написанных им в те годы, стали появляться ламы, змеи и даже слово «Индо-Америка». Торрес Гарсиа хотел установить эмоциональную космическую связь с этим древним обитателем континента – индейцем доиспанского периода. Не потому, что тот был первобытным коммунистом, как считал Мариатеги; не потому, что он олицетворял героические и мужественные добродетели, как думал Лугонес о гаучо; и не потому, что был предтечей народных классов, как стремился доказать Айя де ла Торре. А совсем по другой причине: потому что никогда не было человека более универсального, чем американский индеец.

Именно по этой причине конструктивизм Торреса Гарсии разительным образом отличается от индихенизма Сабогаля, креолизма Фигари и даже антропофагии Тарсилы. Можно сказать, что его сетки и геометрические композиции более народные, чем их произведения, пусть даже нигде на них не встретишь индейца или коренного жителя (например, картина Торреса «Конструктивная живопись», “Pintura constructiva”). Уругвайца интересовал не сюжет, не представление американца как жертвы или героя национальности, а его логика, его способ видеть мир и представлять его пластически: его абстрактный ум. Торрес Гарсиа подхватил эту традицию, чтобы сформировать чисто американское пластическое течение, Школу Юга, обладающую силой и универсальностью египетского или классического искусства. В 1935 году он требовательным жестом перевернул карту Америки и заявил, что отныне нашим Севером будет Юг. Мы не должны ждать ответов на наши художественные вопросы из Европы или откуда-либо еще. Мудрость, ведущая к конструктивному универсализму, – американская, нужно лишь «вернуться к ее вечным принципам»[151].

Торрес Гарсиа совершил великий подвиг, которого так многие ждали в Латинской Америке. Он основал авангардную и универсальную школу искусства, полностью соответствующую самым передовым тенденциям европейской культуры и в то же время уходящую корнями в американскую почву. Он по-новому разрешил то великое противоречие между национальным и универсальным, с которым сталкивался авангард. Он не стремился универсализировать американские черты или ценности, как это делали креолисты или антропофаги. Он не стремился и американизировать остальной мир, как Хирондо, или акклиматизировать кубизм, абстракцию и сюрреализм в тропических странах. Он сделал нечто иное: показал, что доиспанские мужчины и женщины были создателями первобытного языка, а значит, современниками мужчин и женщин всех времен. Он модернизировал самую архаичную американскую пластическую традицию – геометрическую абстракцию – и привел ее в соответствие с современностью. Кроме того, он сделал еще кое-что, что имело далеко идущие политические последствия: он положил начало радикально антинационалистической школе мысли. Сколько бы ни превозносили Америку Уидобро и Торрес Гарсиа, креасьонизм и конструктивное искусство, как и их ответвление, конкретное искусство, были выражениями культуры, чьи фигуры и символы, даже если они были американскими, не могли быть присвоены никаким патриотическим или персоналистским проектом. Совсем иначе обстояло дело с гаучо, индейцами, крестьянами, чернокожими или жертвами истории из низших классов в целом. В 1940-е, десятилетие, когда в Латинской Америке закончился национализм и был изобретен популизм, геометрическая абстракция стала убежищем художников, отказавшихся служить им. Она своим влиянием очистила культурную атмосферу от идентичностных элементов, которые были в моде как в те далекие 1920-е, так и сегодня, и стала одним из культурных течений, которые с наибольшей силой направили Латинскую Америку к новому горизонту – модерному и универсальному.

***[152] и космополиты: настоящие мексиканские трансгрессоры

Что делать, когда рядом тебя нет?

Буду на твой смотреть портрет;

Он утешает меня лучше, чем что-либо иное.

И если распалюсь, я вставлю палец

В банан, чего и добиваюсь.

Сальвадор Ново, «Сонеты», XI

Какое мне дело до законов, до общества, если внутри меня есть царство, где я одна, и сколько бы они ни пытались, им не удастся навязать свои порядки в моем царстве.

Науи Олин

Когда национализм становится официальной доктриной, трансгрессия заключается в том, чтобы быть космополитом. А если изобразительный авангард спонсируется сильными мира сего, то восстание предполагает поиск чистых поэтических форм. Если искусству навязывается мораль и идеология, то восстание заключается в отказе от политизации культуры. А если в обществе институциализируется революция мачо, то бунтарями становятся женщины и ***.

Именно так Диего Ривера определил группу мексиканских поэтов, известную как «группа без группы» или просто как «Современники». Прочитав эссе, опубликованное в их журнале, который тоже назывался «Современники», где критиковалась политическая содержательность его муралов и применительно к ним использовались такие выражения, как «беспорядочный» и «жестикулирующее красноречие»[153], он пришел в ярость и использовал оскорбительные эпитеты maricas и maricones. Это уничижительное оскорбление прибавилось к малоуважительному обращению, которое ранее в «Мачете» применил к ним Хосе Клементе Ороско – Los anales[154]. Доктор Атль не был благосклоннее и обвинил их в принадлежности к «столичному борделю», а эстридентисты высмеяли их «литературный чепухизм» – этот эвфемизм мог указывать как на политическую вялость поэтов, так и на их сексуальную ориентацию. Да, действительно, по крайней мере трое из членов группы – Карлос Пельисер, Хавьер Вильяуррутиа и Сальвадор Ново – были ***, но не только это вызывало отвращение у революционеров. Еще больше их раздражали насмешки поэтов над претенциозным нативизмом муралистов и революционным поклонением эстридентистов перед модерном.

«Современники», в ряды которых входили Энрике Гонсалес Рохо, Бернардо Ортис де Монтельяно, Хайме Торрес Бодет, Хильберто Оуэн, Хосе Горостиса и Хорхе Куэста, в среде, которая возвела мурализм и революционный индихенизм в ранг новой официальной мексиканской школы, были диссидентами. Хотя у них не было своего стиля или явных идей насчет обновления, все они с недоверием относились к национализму, индихенизму и марксизму, а значит, не демонстрировали симпатий к мексиканской действительности. Они презирали политику и были заняты скорее спасением модернистского увлечения Францией. Нельзя сказать, что все они мыслили одинаково или что они образовывали однородную группу. Они не публиковали манифест, у них не было лидера или руководящей идеи, которая объединяла бы их творчество. Правильнее было бы сказать, что их поэзия стремилась быть модерной, не впадая в преклонение перед модерном; новой, не порывая с прошлым; и что она нашла отклик в трех издательских проектах: журналах «Фаланхе» (1922–1923), финансируемом Министерством народного образования, «Одисео» (1927–1928) и «Контемпоранеос» («Современники», 1929–1931); последние два спонсировались Министерством образования и здравоохранения.

Что еще важнее, «Современники» были первыми авангардистами, осудившими национализм и национальное искусство как