– это противоположность американцу»[135], – говорил первый. Основополагающим индоамериканским элементом оказывался Андский хребет: «Андизм должен быть континентализмом Андского континента»[136], – заявил Мор в «Бюллетене Титикака» в апреле 1927 года. По мнению этих интеллектуалов, только андизм мог дать Южной Америке политическую перспективу: ведь ценности, которыми должен обладать новый человек, – моральная уверенность, художественная оригинальность и экономическая честность, – это ценности андские. Неудивительно, что идеализация высокогорья дополнялась демонизацией метрополии. В письме, которое Сабогаль в 1931 году отправил Мануэлю Доминго Пантигосо, другому андскому художнику и автору журнала «Бюллетень Титикака», он говорил, что Париж никогда не был колыбелью искусства. Он был чем-то другим, «центром мирового искусства»[137], чем-то незначительным по сравнению с Куско, Чан-Чаном или Наской – настоящими колыбелями цивилизации.

Что касается Валькарселя, то его представление о расах напоминало взгляды Рива-Агуэро, но было им прямо противоположно. Высшая раса – коренная, и поэтому ее следует увековечивать и сохранять, не допуская смешения, – то же самое говорил Франс Тамайо в Боливии. Он стремился к чистоте языка, к тому, чтобы он не загрязнялся европейскими словами; это стремление отвергали Гамалиэль Чурата и другой заметный индихенист, Уриэль Гарсиа, более близкий к Васконселосу и его идее космической расы. Среди андских индихенистов были свои нюансы: по Гарсиа, индеец 1927 года сильно отличался от индейца, поклонявшегося Апу и создавшего Пукару. Современный индеец представлял собой духовную возможность, «просто глину для новой формы культуры»[138], и чистота его крови была не так важна. Важно было завершить новоандский цикл, начавшийся после Конкисты и первого смешения рас. Индейцы были переходным этапом от старого человека к новому. В этом и заключается их вечность – в смешении.

Андский авангард видел в индейце нового революционера. Так, в некоторых стихах Эмилио Васкес прямо отождествлял две эти фигуры; Эмилио Армаса в «Фало» взывал к «революционному пылу моего времени и моей расы» и произносил возвышенные обращения: «Все трепещет от бодрости / В этот час жизни, / ВЛИВАЙСЯ В МОЮ КРОВЬ, НАСТОЯЩЕЕ!»[139] Такие боливийские поэты, как Карлос Гомес Корнехо, тоже оживляли дух Пуны путем возвеличивания нового, в «Ощущении Пуны» он писал: «Тонизирующий час, эмульгированный с эпическими возможностями / для исцеления уныния расы»[140]. Все эти поэты были футуристами по той же причине, по которой были футуристами итальянцы – авангард Маринетти был духовным допингом, инъекцией энергии для пренебрегаемых идентичностей Америки и Европы, для слабых, для побежденных. Он действовал там, где это было важно, в самовосприятии, придавая мужество, силу и смелость на то, чтобы воевать и бросать вызов окружающим врагам. Очарование и сила футуризма заключались в том, что он предлагал передозировку эго, заряд бодрости и радикализма, который заставлял итальянцев фантазировать о победе над австро-венграми в сердце Европы, андийцев – о свержении лимцев с их амбицией представителей перуанства, а всех латиноамериканцев – о преодолении имперской угрозы со стороны янки, нависших над Карибами и Центральной Америкой.

Но это был не единственный авангард, превративший Анды в мировой эпицентр поэтических экспериментов. Дадаизм тоже пришел в высокогорье, чтобы придать самовыражению некий детский игривый дух, а перуанским поэтам – огромный освободительный импульс. Несмотря на короткую и бурную жизнь – он умер от туберкулеза, уехав в Испанию во время Гражданской войны, – перуанец Карлос Окендо де Амат совершил великий подвиг, соединив в своих стихах деревню и космополитизм, буколику и урбанизм, высокогорье и большой город. В единственной книге, которую ему удалось опубликовать, растягивавшейся, как аккордеон или кинопленка, буквально соответствуя своему названию «Пять метров стихов», Окендо де Амат с очаровательной невинностью проложил мост между вершинами Анд и международными городскими центрами. Глазами космополита он описывал высокогорье, а глазами провинциала – город, и в результате андский пейзаж интегрировался в более широкий пейзаж модерности: «Облака – это выхлопные газы невидимых машин. / Все дома – ведра с цветами. / Лимонный пейзаж, / и моя возлюбленная / хочет играть с ним в гольф. / Мы позвоним в колокольчик. / Париж сменится Веной. / На Марсовом поле, / естественно, / велосипедисты продают дешевые картинки. / Пейзаж развернулся. / Мы все карлики. / Города будут строиться / на кончиках зонтиков (И жизнь кажется нам лучше, / потому что она выше)»[141]. Коммунистический активист, отправившийся умирать в прогнившую от ненависти Испанию, писал с чистотой ребенка.

Также андский авангард играл с языком и синтаксисом; поэт Франсиско Чукиванка даже желал лингвистического освобождения континента, создания индоамериканской орфографии. Эксперименты проводились постоянно, но, пожалуй, ни один поэт не зашел так далеко и не был так успешен, никто не наступил на столько мозолей и не задел столько чувств, как Сесар Вальехо. Его голос доносился из Сантьяго-де-Чуко, его родного города, и был пропитан разнообразными влияниями. Временами он был модернистом, временами – авангардистом. Он выражал экзистенциальные переживания, схожие с теми, что были у Касаля, Нерво и Гутьерреса Нахеры, но в то же время предавался более радикальным экспериментам европейского авангарда. Вальехо с сочувствием и ясностью выражал глубину человека, его страдания, его недовольство – достижение, доступное очень немногим; позже он из удовольствия, роскоши или прихоти коверкал слова, расчленяя синтаксис и заключая смысл стиха в загадочные поэтические эксперименты. Из этого самоанализа и этого разрушения рождалось то, что едва слышалось: «немой шум», как он сам говорил, который передавал экзистенциальный, сенсорный и грамматический опыт жизни в перуанских Андах.

Поэтический индихенизм Вальехо не был ни политическим, ни требовательным, и он отнюдь не пытался описать индейца или его образ жизни. За исключением одного раздела в сборнике «Черные герольды» – «Имперские ностальгии», – коренной житель в его поэзии почти не появляется. Позвольте уточнить: не появляется его лицо, по крайней мере не так, как на картинах Сабогаля или в стихах Перальты. Его стихи выражают тяготы андской жизни, тяготы существования в неблагоприятных условиях. Вальехо осмыслил экзистенциальные муки модернизма в том, что он с большой чувствительностью и гениальностью назвал «Андами – безмолвными, надменно-ледяными»[142]. Он проникся и духом авангарда, но не для того, чтобы наполнить стихи машинами или фабриками – модернистским дерганьем, которое он ненавидел, – а чтобы вернуться в детство и назвать мир заново, не голосом других, а собственным: голосом, полным ошибок, открытий и душевных терзаний.

В своих книгах Вальехо сумел заставить чувственную тайну андской культуры, до тех пор скрытую от посторонних глаз, течь по универсальным поэтическим каналам. В отличие от андистов, креолистов или негристов, он опирался на засушливый опыт Анд, чтобы исследовать общечеловеческие тревоги. Большинство стихотворений в его первой книге «Черные герольды», опубликованной в 1919 году, наследуют элементы модернизма. Но то, что для Хулиана дель Касаля – зло века, для Вальехо – космическая горечь: «Я родился