в день, / Когда Бог был болен»[143]. Боль и бессмысленность лежат в основе жизни, а отсюда вытекает метафизическое бессилие преодолеть огромную территорию теней. Всякий источник света хрупок. Даже секс – это могила; иногда Вальехо доверял любви как противоядию от слепого и фатального; иногда какое-то счастье возникало в ностальгии по Андам, в бурлящей чиче, в изяществе инков, в «эпопейном уако». Но все остальное, все человеческое, вызывало в нем стыд. Существовать – значит отнимать у другого его место в мире: «Все мои кости – чужие»[144].

В «Трильсе» мрачный и ностальгический тон сочетается с крушением всех условностей. Этот сборник был написан не в Париже – большей частью в тюрьме Трухильо, где Вальехо сидел как подозреваемый в поджоге дома в своем поселке, – и был опубликован в 1922 году. Саул Юркевич подозревал, что через журнал «Сервантес», издававшийся испанскими ультраистами, Вальехо смог познакомиться с модерными поэтическими течениями: Малларме, Уидобро, манифестами дадаистов и авангардной французской поэзией. Слух о европейском авангарде каким-то образом наверняка до него дошел, потому что уже в 1921 году Хуан Хосе Лора причислял его к дадаистам. Еще раньше Абраам Вальделомар писал, что Вальехо – «ребенок, полный боли»[145], а в предисловии к первому изданию «Трильсе» Антенор Оррего называет его «ребенком удивительной невинности»[146]. Оррего очень доходчиво объяснил, что сделал Вальехо в своей книге. Подобно тому, как дети разбирают кукол, чтобы понять секрет их механизмов, поэт разрывал на части язык, чтобы понять его скрытую логику. Играя и ломая, Вальехо упрощал и в то же время усложнял язык. Он обрезал его, чтобы сделать более прямым и точным. Он нарушал орфографию, корежил грамматику, ломал хрящи слов, изобретал их, переиначивал, улучшал. Результат получился скалистым, герметичным, лаконичным, как отвесный склон Анд, чистым и головокружительным, как воздух, которым дышишь на высоте в пять тысяч метров. Лишь несколько трещин позволяли заглянуть в мир ностальгии по материнской опеке, тюремных страданий, откровенности секса и желания, домашней рутины детства, сопровождавших его метафизических тревог. Вальехо изобрел уникальный способ борьбы языка с языком. Его великая победа заключается в том, что он аннулировал язык, лишил его способности к репрезентации, заставил его замолчать, чтобы он мог излучать андское и универсальное чувство жизни.

Это и есть главное отличие поэзии андского авангарда от поэзии Вальехо. В первой Анды видны, во второй – ощутимы, чувственны; в первой на главное место помещаются и персонализируются индеец и крестьянин высокогорья, во второй – выражается общечеловеческое со всеми его слабостями, недостатками, печалью и тоской. Поэтическая универсальность Вальехо отразилась и в его политическом выборе. Пока два лидера перуанских левых, его большой друг и соратник по группе «Норте» Айя де ла Торре и лидер индихенизма Хосе Карлос Мариатеги, враждовали между собой, Вальехо прислушался к интеллектуалу, который давал более интернационалистский и универсальный ответ.

Чуть южнее, по ту сторону границы, в Чили молодые поэты тоже экспериментировали с дадаизмом и футуризмом, обновляли литературу и культуру и с энтузиазмом взирали на Уидобро и его образец креасьонизма. В начале 1920-х годов Сантьяго бурлил идеями, богемой и культурными инициативами; эта плодородная и заманчивая среда с распростертыми объятиями приняла Пабло Неруду, еще одного молодого провинциала, приехавшего в столицу изучать педагогику. Ночи, проходившие за вином и разговорами, не облегчали ему жизнь, не говоря уже о дружеских отношениях, которые он завязал в тот первый год авангардистского десятилетия. Вскоре молодой поэт оставил университет, чтобы посвятить себя писательству. Это было верное решение: в 1923 и 1924 годах он опубликовал книги «Собрание закатов» и «Двадцать стихотворений о любви и одна песнь отчаяния», принесшие ему огромную популярность. Этими романтическими стихами Неруда сумел достучаться до широкой публики, но, конечно, не внес ничего в дух авангарда, который уже имел в Чили двух великих выразителей: Уидобро и Пабло де Року. Неруда начал испытывать влияние авангарда, в первую очередь сюрреализма, только в 1925 году; он стал писать герметичные и загадочные стихи, которые составят его шедевр – первый том сборника «Местожительство – Земля» 1933 года.

Этот сборник стихов, надо отметить, не полностью сюрреалистический. Неруда не преследовал революционных целей бретоновского авангарда, а ограничился исследованием темных областей личности: снов, тревог, отчужденности, порождаемой одиночеством и путешествиями. Эти два чувства – одиночество и отчужденность – Неруда испытал во время долгого путешествия, которое он предпринял в 1927 году в качестве чилийского консула в Рангун, Коломбо, Сингапур и Батавию. Вдали от известного мира его завораживали и ужасали чужие пейзажи и культуры. После этого испытания кристально чистый Неруда, воспевавший любовь и женское тело, превратился в мрачного поэта, который больше не писал при свете дня, но делал это, запершись в органическом мире застойной и разлагавшейся материи. Сборник «Местожительство – Земля» еще раз отмечает загадочный и печальный поворот, который начался в «Попытке бесконечного человека», предыдущей книге 1926 года, которая то порицалась самим автором как неудачная, то расценивалась как главный этап всей его поэзии. В ней Неруда напоминает о сюрреалистических упражнениях автоматического письма, устраняя знаки препинания. В его стихах образы следуют один за другим без пауз, они сжаты; действие и описание, метафора и чувство смешиваются друг с другом.

Неруда начал отделять стихи от точных дневных референций и уходить в тоскливые мечтательные области. Возможно, он все еще находился в плену тех же навязчивых идей – секса, печали, смерти, одиночества, отдаленности, – но теперь его мечты не освобождали, они были плачем по расшатанному, разрушавшемуся миру. В книге «Местожительство – Земля» чувствуется внутреннее страдание, поэту казалось, что внутри его болотная вода, он полон «старого, сухого, звучного воздуха»[147]. Он видел зловещие пессимистичные сны; в них даже присутствовал нездоровый элемент, отмеченный потерей двух его богемных друзей, Хоакина Сифуэнтеса Сепульведы и Альберто Рохаса Хименеса. Ничто – ни иррациональность, ни мир грез, ни тело, ни эротические переживания – не избавляло его от томления и чувства фатальности бытия. Сам Неруда признавал пессимистическую и деструктивную атмосферу этих стихов. В некоторые моменты, как, например, когда он узнал, что один молодой человек оставил томик «Местожительство – Земля» там, где покончил с собой, он от них отрекался. В любом случае, несмотря на тяжесть своих стихов, Неруда освободил латиноамериканскую поэзию. Он избавил ее от шума и кофеина футуризма; он вывел ее из внешнего пространства – гор, города, мундоновистского пейзажа – и поместил обратно в человеческое тело. Не в гаучо, не в крестьянина, не в индейца, не в чернокожего. Внутрь абстрактного человеческого существа, способного созидать универсальные сны и кошмары.

Позже Неруда подхватил дело Сантоса Чокано и стал новым певцом Америки. Он пустил в свою поэзию идеологию и наполнил стихи похвалами СССР, но это