угнетающую идею и практику. В этом заключается их самый радикальный вклад в авангард 1920-х годов – напомнить Мексике, что она тоже является космополитической страной, местом встречи всех интеллектуальных течений мира. На континенте, где с 1900 года национализм и самобытность стали навязчивой идеей самых одаренных художников – даже универсалистов, интернационалистов и космополитов, – эта группа поэтов отбросила все комплексы и давление, чтобы создать отчаянно индивидуальные, не поддающиеся никакой идеологии или власти произведения с разнообразными влияниями, прежде всего сюрреалистическими. Состоявший в группе критик Хорхе Куэста, один из самых ясных интерпретаторов Мексики тех лет, взял на себя труд указать на проблемы националистической идеологии. Притворная любовь к своему, заявил он, не возвеличивает, а принижает нацию, которую якобы любят. Если цель искусства и поэзии – формирование мексиканской интеллектуальной традиции, то Диего Ривера и Маплес Арсе выбрали ошибочный путь. По словам Куэсты, «несчастное рабство перед не знаю какой мексиканской реальностью, революционной реальностью, модерной реальностью»[155] не формировало национальную культуру, а ограничивало ее. Глупо отказываться от высших мерил, универсальной классики, чтобы освободить себя от чувства вины при погрязании в собственной ничтожности. Мексика должна читать великие книги, потому что природу мексиканца лучше объяснят Достоевский или Конрад, а не националистические писаки. Для художника нет ничего унизительнее идеологии или морали, продвигаемых власть имущими, а именно это и происходило в Мексике: в стране существовал официальный национализм, который художники должны были подпитывать, апеллируя к расе, народу или простонародным персонажам, либо же предаваясь энергичному поклонению перед модерном, что также подходило для государства, которое определяло себя как революционное.

Или вот другой миф, который хотели тщательно препарировать «Современники»: миф о знаменитой Мексиканской революции. По их мнению, это время не соответствовало идеализированной эпопее муралистов и было периодом жестокости и хаоса. Ортис де Монтельяно говорил о «горькой реальности той революции»[156], а Ново описывал ее как акт «бессмысленной жестокости»[157]. Поэт знал, о чем говорил. Он хорошо помнил, как Панчо, желая убить своего отца за то, что тот был испанцем, в итоге убил дядю. Эти поэты были свидетелями насилия и бунта. Они росли, слушая пальбу и видя трупы, и возможно, именно поэтому они были убеждены, что чувствительность не имеет ничего общего с национальной борьбой или историческими временами, а только с собственной индивидуальностью. Чем более личной была эта индивидуальность, говорил Ортис де Монтельяно, «тем более подлинно мексиканской»[158] она оказывалась. Уйдя в себя, даже вернувшись в башню из слоновой кости и не обращая внимания на все, что не касалось совершенства стиха, они стали исследовать свою совесть, свои мечты, свои экзистенциальные страхи. В Мексике, опьяненной самобытностью и революционным дискурсом, «чепухизм» и феминность «Современников» были самым трансгрессивным и освободительным ходом. Они спасали индивидуализм и свободу творца в условиях господствовавшего морализма.

Они были сознательными защитниками космополитизма, и основанный ими журнал стал противоядием от эгоистичного шовинизма. Каждый номер открывал окно в мир. Стихи Т. С. Элиота, Сен-Жона Перса, Жюля Сюпервьеля, Херардо Диего, Борхеса и Неруды появлялись на его страницах наряду с эссе Андре Моруа, Жана Кокто и Аарона Копленда. Кубизму, экспрессионизму и футуризму – течениям, оказавшим влияние на Уидобро, Борхеса и Маплеса Арсе, – уделялось меньше внимания, чем авангарду, отстаивавшему индивидуальное желание: сюрреализму. Имена Элюара, Десноса и Бретона часто появлялись на страницах журнала, и их влияние вскоре проявилось в грезах Ортиса де Монтельяно, ноктюрнах Вильяуррутии и стихах в прозе Хильберто Оуэна.

Правда, и это обстоятельство не лишено парадокса: проекты «Современников» получали и государственное финансирование. Они также сопротивлялись националистическому дискурсу государства изнутри, поскольку некоторые из них работали на Васконселоса. Торрес Бодет, Ортис де Монтельяно и Карлос Пельисер сочувствовали проекту Васконселоса, потому что разделяли его ариэлизм. Первые двое – скорее из-за его пролатинских и антиянкистских утверждений, третий – в силу собственного американизма. Другие поэты, особенно Ново, высмеивали революционные и националистические ценности государства, будучи частью его бюрократии. Ривера расписывал стены Государственного министерства образования, а Ново, работавший в Департаменте публикаций, писал «Диегаду» – сатирическую поэму, полную насмешек и издевательств над знаменитым муралистом. Хорхе Куэста один из немногих сохранил независимость, и единственной его связью с официальной культурой и мурализмом была его жена, Гуадалупе Марин, которая ранее была супругой Риверы. Критическая ясность Куэсты уживалась с бедой безумия. В течение нескольких лет он пережил немало кризисов; ***. Но между этими трагедиями он успел написать много критических работ и несколько стихотворений большой экзистенциальной плотности. Наиболее удачные моменты его стихов показывали, как трудно постичь жизнь во время самой жизни: «Жизнь не видится и не толкуется; / слепая стремится быть рядом с тем, что видела; / она в прошлом, и то, что она растила, уже не ее, / и она уже не наслаждается тем, что объемлет»[159].

Что касается других членов группы, то Ново был человеком с двумя лицами, оба из которых были ***. Он был способен писать стихи утонченного лиризма и элегантности – например, «Новая любовь», – но мог и наполняться желчью и с упоением писать – дерьмо, сказал бы Пас, – про своих врагов. Вильяуррутиа пошел дальше метафизических проблем Куэсты, сомневаясь даже в собственном существовании, разворачиваясь так, чтобы увидеть себя лунатиком или персонажем картины Дельво, блуждающим по неизвестным городам. «Страх быть лишь пустым телом, / которое кто-то, я или кто-то другой, может занять, / и мука видеть себя вне себя, живущим, / и сомнение в том, быть или не быть реальностью»[160], – писал он в ноктюрне «Страх», а в ноктюрне «Крик» задается вопросом: «Моя ли эта тень / без тела, которая проходит мимо?»[161] Темой Хосе Горостисы была смерть, бесконечная агония бога в нас, а темой Ортиса де Монтельяно – сны. Поэт записывал ощущения, которые сохранялись у него, когда он просыпался, а затем, подобно шахтеру, отправлялся в путешествие вглубь себя. Пельисер был его дневной и внешней противоположностью. Он вернулся к ариэлистской традиции со своим «Камнем жертвоприношений», предисловие к которому написал Васконселос и которое должно было укрепить континентальный национализм, враждебность к янки.

За исключением этой книги Пельисера, работы всех «Современников» посвящены экзистенции, течению жизни, ловушкам совести, бодрствования, сна. Это экзистенциальные темы, у которых нет родины или места действия и которые исследуют те темные области человека, которые так интересовали Неруду в книге «Местожительство – Земля», и сюрреализм. Именно поэтому – а также потому, что они критиковали марксизм и навязываемую государством идеологию, – они стали важнейшим ориентиром для художников и интеллектуалов, которые десятилетия спустя разрушили дискурсы официального мексиканского искусства. Идеи Куэсты помогли дезавуировать пакт между муралистами, индихенистами и государственными властями, который позволял недемократическим