В странах Карибского бассейна поэтический авангард сделал самые решительные шаги к превращению в революционный. В Пуэрто-Рико аталайисты стали противостоять оккупации янки, а на Кубе минористы организовали заговор с целью свержения Мачадо. В этой столь важной части мира противоречия между диктатурой и демократией определили историю последующих десятилетий. И те и другие, президенты-демократы и поддерживаемые янки диктаторы, впоследствии плели заговоры, чтобы свергать друг друга по всему Карибскому бассейну, включая Центральную Америку и Венесуэлу. На Кубе результат оказался далеко не самым приятным. На протяжении всего столетия повторялась трагическая судьба, можно даже сказать проклятие, Марти: революции, призванные принести свободу, приводили к еще более деспотичным системам. Так произошло с войной за независимость, в которой погиб Марти и которая подготовила почву для вторжения гринго; так произошло и с Мачадо, чьим свержением воспользовался Батиста. В будущем это случилось и с Фиделем Кастро, чья националистическая борьба против тирании союзных янки превратилась в коммунистическую диктатуру. Политическая свобода на Кубе была миражом с момента ее основания как независимой республики. Однако художники, в том числе один из самых молодых минористов Алехо Карпентьер, создали произведения, достойные называться одними из самых американских и универсальных на всем континенте.

Афроамериканизм Луиса Палеса Матоса и Николаса Гильена

Идет с улыбкой, идет враскачку,

качаясь, свита ее изнывает,

а барабанных громов горячка

рекою патоки застывает.

О, в пору жатвы разгар желанья!

Из ритмов сок выжимая вязкий,

ворочая бедрами-жерновами,

как кровью, потом исходит в пляске.

Луис Палес Матос, «Ее негритянское величество»[176]

Итак, кто по преимуществу представлял эту Латинскую Америку, ослабляемую США, раздираемую фашистами вправо и коммунистами влево, доводимую до исступления авангардистами? Гаучо, как говорил Педро Фигари? Андский индеец, как требовали Хосе Сабогаль и индихенисты? Первобытный обитатель сельвы, как давали понять бразильские авангардисты? Крестьянин и рабочий, как фантазировал Диего Ривера? Или же абстрактный универсальный человек Торреса Гарсиа?

Многообразие американистских проектов свидетельствует об этническом, культурном и художественном богатстве континента, но также и о его неустранимой сложности. Как создать американскую идентичность, учитывая такое количество элементов? Смешать или сохранить все эти особенности? Должны ли андские черты преобладать над чертами гаучо, крестьянские – над городскими, доиспанские – над колониальными? Это непростые вопросы. К тому же, будто этого было мало, в американской конфигурации не хватало еще одного фундаментального элемента – черной культуры, той вселенной африканских верований, ритуалов, инструментов и ритмов, которая была перенесена в Америку силой и в итоге прижилась. Такой же туземец, как и индеец, обладатель богатейшей народной культуры, рожденной в результате транскультурации в колониальной среде, чернокожий отстаивался такими бразильскими авангардистами, как знаток музыкальных традиций Марио де Андраде, и различными поэтами и антропологами Карибского бассейна. То была защита в индихенистской манере Сабогаля, которая поставила чернокожего в центр поэзии; но также это была защита в манере Сесара Вальехо: поэты трансформировали слова, ритмы и выразительные средства таким образом, чтобы опыт чернокожего выходил на поверхность через грамматику. В своих стихах они заставляли гласные стучать, адаптировали слова, смешивали их, смазывали патокой, заставляли танцевать внутри стихотворения, пока в результате такой игры не появлялся новый поэтический инструмент, освобождавший гласные от смысла и превращавший их в ритм.

Решающую роль в этом процессе сыграл кубинец Мариано Бруль. Хотя он не был выраженно негристским поэтом, своими экспериментами он сумел открыть для карибской поэзии очень богатую жилу. Например, в стихотворении Verde halago он писал: «Por el verde, verde / verdería de verdemar, / Rr con Rr / Viernes, vírgula, virgen / enano verde / verdularia cantárida / Rr con Rr» («Зелену зелену / зелеморье зело / ПЛН ПЛН / волн плесло / ПЛН ПЛН»)[177]. Конечно, игра с языком была не нова, со словами играли всегда, но Бруль понял, что эксперимент может дать ритм. В процессе игры слова приобретали акустическую ценность, вызывая причудливые фантазии. Мексиканский ученый Альфонсо Рейес был очарован открытием Бруля. Он назвал его хитанхафорой[178] и с тех пор посвятил себя коллекционированию таких стихов. Хитанхафора выходила за рамки простого футуристского звукоподражания, воспроизводящего звуки войны или города. Это была свободная и приятная, чувственная и телесная игра, к которой вскоре присоединились ритм танца сон, звук барабанов конга, темп черной интонации.

Первым, кто смешал все эти элементы, был пуэрториканец Луис Палес Матос. Вместе с Хосе Исааком де Диего Падро в начале 1920-х годов они, диепалисты[179], играли со звукоподражанием. В одну из «Диепалических фуг» Падро вставил звуки ударных инструментов («Кутункунтун… Клац-клац… Кутункунтун… Тун»), но именно Палес Матос подсластил металлическую ономатопею, придав ей более антильский привкус. Стихи, которые он начал писать во второй половине 1920-х годов и опубликовал в 1937 году в сборнике «Ритмы негритянского и мулатского мира», включали каламбуры, ритмическое деление, звуки барабанов. Тема и форма сливались воедино, вызывая в памяти сцены жизни чернокожих обитателей Антильских островов. Например, в «Негритянском танце» Палес Матос не просто описывает танцующую пару. Стихотворение само накладывает ритм танца: «Калабу и бамбук, / бамбук и калабу. / Малый барабан говорит: “тук-тук-тук”, / а большой барабан: “бом! бом!” / Это солнце медное над Томбукту, / это танец негров из Фернандо-По. / Поросенок чавкает в грязи: “хрум-хрум-хрум”, / квочка раскудахталась: “ко-ко-ко”. / Калабу и бамбук / бамбук и калабу»[180].

К этому негристскому кружку присоединился кубинец Николас Гильен, уже в первых двух своих книгах, «Мотивы сона» (1930) и «Сонгорокосонго» (1931), прославлявший музыку и танцы африканского происхождения: «(Йамбамбу, йамбамбй!) / Под рукою негра (Конго солунго!) / загудел барабан, как шальной. / (Конго солунго!) пляшет негр из Сонго / (Йамбамбу, йамбамбй!) на ноге одной»[181]. Негризм восстановил народную чувственность и жизнь баррио, что позже проявилось в сальсе 1960-х и 1970-х годов. Это была поэзия плоти и похоти; в ней без скромности и поправок упоминались круглые ягодицы чернокожих женщин, «круглые и веселые зеркала», как выразился кубинец Эмилио Бальягас; упоминались груди, бедра, ноги. В негристской поэзии появляется все тело, потому что все тело проявляет себя в стихах и танце. В «Румбе», стихотворении одного из кубинских минористов Хосе Сакариаса Тальета, читаем: «Черная Томаса поднимает локти, / и сплетает пальцы обнаженных рук, / и кладет на них эбеновый затылок, / и тогда партнер, как выстрелом, сражен. / Черная Томаса опускает плечи, / и ее бесстыдно приоткрытой грудью / ослеплен внезапно Че Энкарнасьон»[182]. Эта поэзия несла в себе мощное противоядие против пуританства янки – более эффективное, чем неземной духовный ариэлизм, ведь