эмигрировать в 1919 году после критики правительства Легии в газете «Расон», которую он основал вместе с другом Сесаром Фальконом. Любопытная – и даже цивилизованная – формула, которую диктатор использовал, чтобы избавляться от врагов, заключалась в том, чтобы выплачивать им стипендию и отправлять их за границу, где они не будут досаждать; именно так Мариатеги оказался в Риме в роли сотрудника отдела пропаганды МИД Перу. Сильнее повезти ему не могло: он приехал в Италию как раз в то время, когда заканчивалась Первая мировая война, и увидел, как за души молодых европейцев боролись победоносная русская революция и зарождавшийся фашизм Муссолини.

В то время повсюду пылал авангард. Искусство становилось действием, уличным перформансом, политическим оружием, и Мариатеги погрузился в эту плодотворную атмосферу, сообщая обо всем происходящем в заметках для «Тьемпо» и «Паноптикума». Благодаря ему в Лиме появлялись новости о деяниях Д’Аннунцио, о глубинных мотивах фашизма, о левом интеллектуальном движении, вращавшемся вокруг еженедельника L’Ordine Nuovo («Новый строй»). Мариатеги все понимал, он своими глазами видел, как политизировалось искусство. Итальянский футуризм объединял эстетические, политические и моральные убеждения, чтобы дать жизнь новому революционному проекту. Футуристы выносили искусство из его священной ниши в музее, выбрасывали его на улицы и площади, где оно могло послужить идеологии и политике. В этом и заключалась суть революционного авангарда – в лишении искусства созерцательной ауры, в отказе от трансцендентальных спекуляций, мистических и эстетических ожиданий. Искусство стало оружием в идеологических войнах, рычагом действия или просто плевком в лицо врагу.

Помимо этого интеллектуального обучения, в Италии Мариатеги пережил одно из тех откровений, которые определяют судьбу человека. «Я почувствовал себя американцем только в Европе, – говорил он. – Европа открыла мне, насколько я принадлежу первобытному и хаотичному миру; и в то же время она навязала, прояснила мне долг американской задачи»[127]. С ним произошло то же самое, что с Тарсивалдом и многими другими; именно поэтому он вернулся в Перу, как только смог, уже в 1923 году, чтобы реализовать идеи, скопившиеся у него в голове. А их было несколько. Первая – основать авангардный журнал, который объединил бы искусство и политику так, чтобы они могли послужить новому американскому проекту. Несмотря на то что он жил в фашистской Италии, вернулся он обращенным в марксиста и сторонника модерных и революционных задач. Это не значит, что идеи Маринетти и Муссолини были ему безразличны. Напротив: они открыли ему глаза на фундаментальные проблемы, показали, что время не линейно, что прогресс не неизбежен и что самое архаичное может быть самым современным. Футуризм и фашизм были именно этим: обновлением мифа. В Италии архаичное прошлое опьянило умы самых современных молодых людей, которые теперь смотрели в будущее, чтобы восстановить имперскую славу своей предыстории. Ведь именно империей, господствовавшей некогда над всем миром, Италия и была. Италия, но также и Перу. Разве Империя инков не была столь же могущественной и жизнеспособной? Если итальянцы воспользовались своим прошлым, чтобы укрепить свою идентичность и создать фашистский проект, то почему Мариатеги не мог актуализировать исторический фон, инкское прошлое, чтобы придать сегодняшнему перуанцу революционный пыл, в котором тот так нуждался?

Было очевидно, что Мариатеги пережил и другое откровение: от политических форм инков можно провести линию к международному марксизму. Коммунизм как доктрина или экономическая система не был чужд психологии и социологии Перу. Это было его прошлое, потому что именно такой была Империя инков – она была великим коллективистским опытом, сумевшим прокормить все население Перу и дать ему великолепную цивилизацию. И поскольку это было прошлое страны, оно могло стать и ее будущим. Поэтому Мариатеги сказал: «Революция подтвердила нашу древнейшую традицию»[128]. Наследие инков можно было привести в соответствие с главным голосом революции – марксизмом. Пусть пролетариат возглавляет восстание в Европе; в Америке эта историческая роль была отведена андскому индейцу или метису.

Не один Мариатеги находил отражение утопий будущего в прошлом. Густаво Наварро, более известный как Тристан Мароф, тоже мечтал о воссоздании первобытного коммунизма в Боливии XX века. До прихода испанцев, писал он в опубликованном в 1926 году эссе «Справедливость Инки», индейцы «с наилучшим успехом» практиковали коммунизм и представляли собой «счастливый народ, купавшийся в изобилии»[129]. В Боливии инкского времени, продолжал Мароф, нельзя было услышать слова «страдание» или «голод»; искусство и поэзия пронизывали повседневную жизнь, и все, мужчины и женщины, жили в духовно здоровой империи, которая если и колонизировала другие народы, то делала это со слезами на глазах, чтобы избавить их от нищеты и невежества. Для Марофа колониализм мог быть презренным или благородным, гнетущим или цивилизующим, в зависимости от того, кто его осуществлял: испанцы или инки. Однако интересно то, что боливийский мыслитель соглашался с Мариатеги в одном фундаментальном вопросе: чтобы восстановить эту доиспанскую утопию, нужно идти не в прошлое, а в будущее; нужно идти вперед даже быстрее, чем Европа, минуя капиталистическую стадию. Мароф предлагал немедленно провести экспроприацию, передел и национализацию, не дожидаясь образования промышленной буржуазии. В Боливии не было промышленного капитализма, но имелся национальный капитал. Он лежал у них под ногами. Это были шахты и нефть, руки и интеллект народа. Если бы все эти ресурсы служили государству, Боливия могла бы встать на путь коммунизма.

Этот первый коммунистический индихенизм был выражением западной модерности, а не попыткой повернуть время вспять, восстановить Империю инков или спасти домодерный образ жизни, спиритуализм и знания предков. Мариатеги был человеком своего времени, марксистом, если точнее – грамшианцем, и стремился к полной интеграции Латинской Америки в интернационалистическую борьбу всего мира. В 1924 году, описывая новую поэзию своей страны, он критиковал ипохондричность стихов, отсутствие юмора, бодрости, счастья. «Нам не хватает эйфории, нам не хватает молодости западных людей», – писал он[130]. Его поиски народного источника перуанской идентичности были направлены не на то, чтобы пробудить ностальгию по инкам, как у Сантоса Чокано, или повернуть время вспять, притворившись, что колонизации не было. Он считал, что Конкиста, колония и республика были историческими фактами, и полагать, будто можно перечеркнуть их и представлять идиллические райские уголки, очищенные от их влияния, – не что иное, как полная бессмыслица. Вместо того чтобы отрицать эти факты, их нужно воспринимать как отправные точки для создания нового исторического факта: индихенистской революции, которая свергнет олигархическую власть, ниспровергнет ценности и литературу, идеализирующие колониальные времена, и решит основные проблемы индейцев: вопросы о земле, здоровье, образовании.

Пропитанный авангардными идеями и теориями Грамши, Мариатеги задумал индихенизм как проект одновременно политический и эстетический, нацеленный на анализ основных проблем Перу и художественное превознесение жителя Анд, этого нового человека, призванного совершить революцию. В авангардном журнале «Амаута», который он начал издавать в 1926 году, Мариатеги использовал самые новаторские и космополитичные