эстетические формы, чтобы изобразить индейский субстрат, пульсирующий в потоке перуанской жизни. Подобно тому, как аргентинский креолизм Оливерио Хирондо и любимые им мартинфьеристы сумели вычленить универсальное из автохтонного, в «Амауте» такие художники, как Хосе Сабогаль и Хулия Кодесидо, придали индейцу современный облик, огромную жизненную силу и динамизм, универсализировав его.

Вполне логично, что индихенистский интернационализм Мариатеги и Марофа имел много общего с индоамериканизмом АПРА и Айя де ла Торре. Все три интеллектуала были марксистами и ставили индейцев и народные классы на передний план, как высших выразителей Америки или, по крайней мере, как исторический субъект, призванный выковать ее будущее. Поэты-апристы, такие как Магда Порталь, Эстебан Павлетич и Серафин Дельмар, были в равной степени интернационалистами и воспевали большевиков, современный город, революцию, Ленина, всеобщую забастовку, Анды. В поэме «Антиимпериализм», например, Павлетич воспевал видения Мариатеги: «Попарно / Анды выстроены / для героического марша, / утренние газеты / принесут 80-этажные катастрофы / для географии наших детей. / Индейцы, / сильные / каменные, / понесут в красное озеро марксизма / усталого жеребенка истории, / на хирургическом столе / из планисферы / революция мумифицирует / тело / без когтей, / без живота, / без нервов / капитализма».

Однако в 1930 году, незадолго до безвременной кончины Мариатеги, произошло то, что полностью разделило эти два проекта. Айя превратил АПРА в националистическую политическую партию, взял в союзники средний класс и отделался от любых ссылок на социализм. АПРА отказался от революционного пути, чтобы превратиться в электоральный механизм, способный захватить народные массы; он стал ближе к национально-народному проекту, который уже создавался в Мексике, чем к международному коммунизму. Редактор «Амауты» гневно отреагировал на это, написав членам ячейки АПРА в Мексике письмо, в котором предупредил об опасности таких идеологических колебаний и о хитростях, прибегающих ко «всем креольским средствам», чтобы обмануть народ. Еще серьезнее было то, что он сравнил случай АПРА с фашизмом Муссолини. «Все эти люди, – писал он, – были или считали себя революционерами, антиклерикалами, республиканцами, по выражению Маринетти, опередившими коммунизм. И вы знаете, как ход их действий превратил их в силу, отличную от той, которой они себя считали»[131]. Мариатеги предсказал, что апристов ждет судьба националистов и реакционеров, подобная судьбе Муссолини, который тоже был левым революционером и тоже, прибегнув ко «всем креольским средствам», в итоге предал социализм. Именно тогда Мариатеги основал Перуанскую социалистическую партию, имевшую инкские корни, но следовавшую линии Ленина: линии коммунизма и интернационального авангарда.

То же позже произошло и в Боливии, где Мароф решительно выступил против национал-популистов из Националистического революционного движения (MNR) Виктора Паса Эстенссоро, объявив их своими злейшими врагами. Даже решительнее, чем Мариатеги, он обвинил их в разработке программы, неотличимой от гитлеровского национал-социализма. Национал-популисты, последовавшие за Айя де ла Торре и Пасом Эстенссоро, могли защищать индейцев и народные символы, могли иметь революционные и антиолигархические устремления, могли ненавидеть США, либерализм и его местных представителей, но они не принадлежали к коммунистам. Скорее они были продуктом чисто американским. Левый ариэлизм, народный национализм, народный авторитаризм, революционный активизм: этот политический и культурный феномен, начиная с 1930-х годов, имел большой вес, гораздо больший, чем индихенизм Мариатеги.

Индихенизм в пластике

Мы убеждены, что в Америке появился новый человек. И в Перу наших дней мы с группой художников, которую я имею честь представлять, пытаемся выразить его содержание.

Хосе Сабогаль, «Об искусстве в Перу»

Новый модерный дух актуализировал исконное начало, и в каждой стране развернулись поиски следов самого автохтонного, того, что можно было бы переосмыслить с помощью приемов смелого и космополитичного авангарда. То, что делали рокеры 1990-х, – акклиматизировали и американизировали иностранные ритмы при помощи автохтонных звуков и тем, – делали и поэты и художники 1920-х годов. Футуризм становился андским, а ультраизм – креольским. Фигари рисовал гаучо при помощи очень личного постимпрессионизма, а Тарсила придумывала бразильского антропофага, используя очень хорошо усвоенный кубизм. Многие творцы искали символ континента, его неоспоримого представителя, на основе жизненных ценностей и установок которого можно было бы выстроить американскую идентичность. Они смотрели вдаль, бросая взгляд на весь континент, но в итоге – возможно, из-за размеров территории или по ее взаимному незнанию, – начинали искать внутри национальных границ. Притворяясь всеамериканскими явлениями, креолизм Фигари, мексиканский мурализм и перуанский андизм способствовали усилению регионализма и национализма. Они были авангардными, да, но коренными. Особенности почвы пересилили их первоначальные притязания.

Этот новый андский человек, наделенный модерным пылом, даже механической живостью футуризма, нашел выражение в стихах андского авангарда и на полотнах новой волны художников-индихенистов. В пластических искусствах его главным пропагандистом был Хосе Сабогаль, художник из Кахабамбы, который учился в Европе и Буэнос-Айресе, некоторое время прожил в Жужуе и, столкнувшись с новыми претензиями аргентинских националистов, отменил запланированную поездку в Италию и поселился в Куско. Шесть месяцев спустя, в июне 1919 года, он показал в Лиме свои первые андские полотна, которые вызвали любопытную реакцию. Публика жаловалась, что картины чересчур экзотичны, как будто лица цвета меди с приплюснутыми носами, в шапках-чульо и пончо были каким-то далеким фенотипом. Но в этом и заключался смысл индихенизма. Сабогаль хотел бороться с этими предрассудками, стремясь к «целостной идентичности с нашей землей, ее людьми и нашим временем»[132]. Мариатеги сказал о нем, что, хотя Сабогаль и не был первым художником Перу, он, безусловно, был первым перуанским художником; первым, кто захотел избавить коренное население от остракизма, придать ему значимость и показать, как оно повелителем и хозяином своей земли во весь рост возвышается над Андами. Достаточно взглянуть на картину «Варайок из Чинчеро», чтобы понять, какое место должен был занять индеец в новом перуанском искусстве.

В 1922 году, в самый разгар мурализма, Сабогаль отправился в Мексику, где заразился интересом к народному искусству. Как и Доктор Атль, художник-индихенист занимался инвентаризацией и изучением таких образцов перуанского креольского искусства, как резные тыквы, миниатюрные ретабло из Аякучо, фигурки бычков из Пукары, изделия из серебра и креольские ковры. Кроме того, он основал заметную школу, из которой вышли такие художники, как Хулия Кодесидо, Энрике Камино Брент, Камило Блас и Тереса Каравальо, чьи работы освободились ото всех следов перуанского неоклассицизма и романтизма, модернизировали индианизм таких художников, как Панчо Фьерро и Франсиско Ласо, и сформировали модерную авангардную индихенистскую школу. Всего за два десятилетия в результате назначения Сабогаля директором Школы изящных искусств в 1932 году индихенизм стал официальной перуанской школой.

Также Сабогаль играл заметную роль в качестве графического дизайнера журнала «Амаута». В искусных и свободных обложках и иллюстрациях он сумел гораздо ощутимее, чем на своих полотнах, осовременить образ индейца. Синтез и выразительность линии свели к минимуму архаичный фон, несовместимый с современным миром, и придали