ему динамичный облик, порой воинственный, почти революционный, как и хотел Мариатеги. Каждый, кто видел индейцев Сабогаля на обложках «Амауты», знал, что перед ним не этнологический журнал, а издание своего времени.

Любопытно, что аналогичный эффект производили фотографии Мартина Чамби. Индейцы, которых он изображал на охоте в пончо и чульо, были куда модернее одеревеневшей буржуазии, которая также проходила через его студию в Куско. Выходец из семьи, в которой говорили на аймара и кечуа, в поисках заработка Чамби перебрался на шахты горнодобывающей компании Санто-Доминго и там благодаря удаче, изменившей его жизнь, фотограф познакомил его с профессией. Мартин быстро завоевал популярность благодаря снимкам Анд, и это признание позволило ему обосноваться в Куско в качестве профессионального фотографа. Поразительно то, что его студию посещали и самые богатые буржуа, и самые бедные индейцы; все общество позировало перед его камерой. Результат был показательным и очень близким к картинам Сабогаля. Помещенные рядом друг с другом, изображения андских индейцев – возможно, из-за анахронизма, создаваемого французскими орнаментами декораций, – выделяются необыкновенной современностью на фоне вестернизированных слоев Куско. Их костюмы, позы и выражения гораздо более модерны, чем чопорные, старомодные и устаревшие образы буржуазии 1920-х годов. Сравнивая «Магистрата в студии» – фотографию белого человека в сюртуке и галстуке, с тростью и медалью на шее, столь же европейскую, сколь и устаревшую, – с «Гигантом из Паруро», мы видим, что этот огромный индеец с кривым носом, в рваных штанах со множеством заплат, в пончо, надетом на манер плаща, и чульо в тысячу раз современнее и модернее вестернизированного мужчины. Первый – призрак прошлого, которое раз и навсегда исчезло; второй – протохипстер из Бруклина или любой европейской столицы.

Другим художником, актуализировавшим доиспанское наследие, но уже не в живописи или фотографии, а в скульптуре, был колумбиец Ромуло Росо. Как и Чамби, он тоже был выходцем из андской семьи – из Сипакиры – с индейской кровью. Но, в отличие от фотографа (и здесь он ближе к Тарсивалду или Торресу Гарсиа), Росо не интересовался искусством коренных народов и не соприкасался с ним, пока жил в Колумбии. Он открыл для себя доиспанское искусство в Париже 1920-х годов, и именно там в середине десятилетия он создал свою главную работу – «Бачуэ, богиня-прародительница чибча»; в Колумбии эта скульптура была известна только по фотографиям. Несмотря на это, работы Росо в 1930-е годы вдохновили теллурическое и националистическое движение, находившееся под сильным влиянием Мариатеги и его лозунга перуанизации Перу (или колумбианизации Колумбии) и известное как «Бачуэ». Парадоксальность работ Росо заключается в том, что его скульптура богини коренных народов хотя и была американской и модерной, также имела определенный индуистский оттенок. Эта сказочная контаминация, вероятно, объясняется тем, что, знакомясь с американским искусством в Музее человека в Париже, скульптор часто посещал залы, отведенные для народного искусства других культур. Таким образом, главное произведение колумбийского авангарда было создано во Франции, десятилетиями добиралось до Колумбии и находилось под влиянием, в числе прочего, азиатского искусства. Оно кажется продуктом скорее метисации или антропофагии, чем чисто индихенистским произведением, и все же оно повлияло на последующий националистический дискурс. То же самое произошло с Сабогалем и Чамби, а в конечном итоге и с Мариатеги и его индихенистским проектом: модерность его работ не способствовала интернационализму или космополитизму, совсем наоборот. Подобно гаучо Фигари и Лугонеса, к индейцам Сабогаля, Мариатеги и андских художников стали отсылать национализм и официальное искусство – те течения, против которых национально-народные правительства и диктатуры последующих десятилетий не боролись, а которые, скорее наоборот, поддерживали.

Авангард приходит в Анды

Иногда я против всего, что против,

а порой – самый черный пик среди гор

неизбывной Гармонии.

И тогда подглазья пылают божественным

гневом,

и навзрыд рыдают горы души;

кислород собою жертвует добровольно –

и сгорает все, что не может гореть, и даже

боль хохочет, разевая свой клюв.

Сесар Вальехо, «Трильсе», LIV[133]

Сырье было под рукой: пейзаж Анд, индеец, крестьянин; задача тоже была ясна: нового американского человека нужно было оживить, чтобы он мог противостоять янки и колониальному периоду. В живописи, фотографии и скульптуре она достигалась – как мы уже видели – путем смешения архаичных и модерных элементов, прошлого и настоящего, черт девственной американской культуры, не тронутой Испанией, и явно западных элементов.

Это делали художники, это делали поэты. Перу представляло собой настоящий фестиваль лирических экспериментов, в котором слилось все: футуризм и андский пейзаж, дадаизм и трагическое чувство Анд, апризм и феминизм, космополитизм и провинциализм, городская жизнь и коммунизм, антиимпериализм и американизм. Новую поэзию продвигал не только Мариатеги в «Амауте». В Пуно группа «Оркопата» братьев Артуро и Алехандро Перальта, первый из которых известен также как Гамалиэль Чурата, издавала журнал «Бюллетень Титикака», вышедший за несколько месяцев до «Амаута»; он распространял и пропагандировал андский авангард. На его страницах была придумана новая американская реальность, провинциальная и модерная, индихенистская и революционная. Стихи Алехандро Перальты представляли собой футуристические видения превращенного в фабрику, пролетаризированного Андского нагорья, в котором крестьяне занимаются механизированным сельским трудом с пылом и суетой рабочих. Примером тому – стихотворение «Доярки Анд»:

Небо чистит свой утренний фаянс.

    ГОРН ЧАСОВОГО:

        К РАБОТЕ.

Хижины сверкают молниями,

Овцы и аэрограммы из дыма в сторону пампы,

Земля пересечена человеческими двигателями.

НА ПОДНЯТИЕ ПАРА

    НА ПОСЕВНУЮ

        НА ОБМОЛОТ.

Солнце остановилось, чтобы раздать задачи.

Крестьяне Уарайи ставят палатки на ветру.

Вибрируют руки и ноги шнуровки в спортзале утра.

    Паромщики Айлью

Уже подняли дугу дня на середине озера.

Вдоль дороги, покрытой шалью,

        Музыкальные яблоневые сады.

Эрнестина,

        Лусия,

Фелипа,        Томаса,

        Мартача

ПРИХОДЯТ, ПОДОИВ ЗАРЮ[134].

Авангардный индихенизм защищал то, что существовало раньше, – индейцев – и то, что придет позже, – модерность, – минуя эпизод, на котором строился перуанский националистический дискурс: колониальный период. Повсюду он выкрикивал один и тот же лозунг: можно быть модерным, не будучи испанцем, не будучи латином. Никакого Парнаса, никаких греческих богов, никакого золотого века, ни тем более никаких обычаев эпохи вице-королевства. Взамен всего этого – андизм, бодрящая расу кофеиновая эмульсия. Писатели, публиковавшиеся в «Бюллетене Титикака» и с 1919 года участвовавшие в деятельности группы «Оркопата», явно были андоцентристами. Они считали, что Латинская Америка должна быть андской. Более радикальные индихенисты, такие как Федерико Мор и Луис Эдуардо Валькарсель, пропагандировали идею о том, что Лима и побережье – уже не настоящее Перу. «Быть перуанцем – то же, что быть антилимцем, лимец