второму разделу автор письма пережил пугающий сон. Рассказчик сидит в комнате и просматривает карты, на каждой из которых значится тот самый остров под названием Нифескюрьял. В помещении находится алтарь с идолом. Прибывает странная компания верующих, чтобы преклониться перед алтарем, и один из них омерзительнейшим образом сливается воедино с идолом. Третий раздел истории открывается следующей фразой: «Что же, мое письмо, похоже, превратилось в хронику моих нифескюрьялских приключений» (81). Автор здесь дает нам понять больше, чем он сам осознает. В ходе повествования становится ясно, что Нифескюрьял (чем бы тот ни был) незаметно преобразует слова рассказчика, пока тот не начинает машинально воспроизводить формулировки из той же самой рукописи, которую он с некоторым пренебрежением исследовал в начале. Связи с сюжетом Лавкрафта неочевидны, но существенны: Нифескюрьял – параллель с провалившимся под воду островом Р’льех; члены культа почитают существо, чью истинную природу не до конца понимают; способности Ктулху воздействовать на сны противопоставляется утрата контроля рассказчиком над собственными словами. Лиготти доводит в своем рассказе действительность странного феномена до предела, чем даже превосходит Лавкрафта. Автор письма заключает лишь жалким отказом принять истинное положение вещей: «Я не встречу смерть в кошмарном сне» (84).

Поразительно, что «Последнее пиршество Арлекина» (Fantasy & Science Fiction, апрель 1990) – сравнительно раннее произведение Лиготти[448]. Тем не менее оно максимально отдалено от жуткого чувства нереальности, которым отмечено творчество писателя. Надеюсь, не только моя склонность к сверхъестественному реализму дает мне основания заявлять, что это одна из лучших работ Лиготти. По самой меньшей мере это, вероятно, один из лучших оммажей Лавкрафту из всех написанных. Было бы большой несправедливостью назвать «Пиршество» всего лишь пастишем.

Сюжет развивается по лавкрафтовскому шаблону: антрополог, интересующийся темой «значимости фигуры шута в разнообразных культурных контекстах» (3), читает статью своего бывшего учителя доктора Реймонда Тосса (я предполагаю, что это не тот же персонаж, что и в «Проблемах доктора Тосса»[449]) о фестивале, проходящем в декабре в городке Мирокав на Среднем Западе США. Герой приезжает туда летом и будто бы натыкается на доктора Тосса, который, если это он и есть, преобразился в отталкивающего изгоя. Эта встреча вынуждает рассказчика вернуться в городок уже во время фестиваля. Герой участвует в мероприятиях, сам облачается в одеяние гонимого, что предположительно имеет некое неизвестное ритуальное назначение, и попадает вместе с местными жителями в подземную пещеру, где незамедлительно происходят всевозможные ужасы.

Такой поверхностный и неполный пересказ не позволяет даже мельком обрисовать достижения Лиготти в части богатой фактуры, плотной атмосферы, психологического и топографического реализма и – самое лавкрафтовское из всех качеств – идей существования вплоть до нашего дня древних страшных ритуалов, что связаны или даже служат источником большинства древних мифологических циклов человечества. Если на что-то и можно пожаловаться в рассказе, так это только на то, что ему вроде бы не хватает космицизма наиболее репрезентативных произведений Лавкрафта. Большая часть сюжета, вероятно, восходит к «Празднеству». Ближе к концу отмечаются ссылки на «Мглу над Иннсмутом». Но в итоге ужас истории Лиготти затрагивает, по всей видимости, только отдельных случайных людей, а не, как у позднего Лавкрафта, всю человеческую расу и весь космос. И все же «Последнее пиршество Арлекина» наглядно свидетельствует об умении Лиготти писать в том самом стиле документального реализма, который он будто высмеивает – и при этом умудряется не терять собственный голос[450].

В 1980-х и 1990-х годах Фред Чаппелл, вероятно вдохновившись тем, что написанный им еще в 1968 году роман «Дагон» постепенно получил признание по сарафанному радио среди поклонников и исследователей Лавкрафта (произведение было переиздано в 1987 году), вернулся к жанру хоррора и написал несколько рассказов, вошедших в сборник «Более одной формы» [451](1991). Примечательны два сюжета. «Странные истории»[452] (Texas Review, лето 1984) – цепляющая, но полная неточностей несверхъестественная история, где Лавкрафт выступает в качестве героя. Чаппелл фокусируется на встрече писателя с поэтом Хартом Крейном, состоявшейся в Кливленде в 1922 году. Для наших текущих целей более насущен «Отсебятник»[453] (Deathrealm, 1989). Дядя рассказчика сообщает, что у него имеется написанный Альхазредом от руки экземпляр «Аль-Азифа». Однако после того, как книга оказывается рядом со сборником поэзии Мильтона, содержание последнего практически неуловимо, но существенно меняется. Чаппелл – сам известный поэт, и ему удается представить убедительные примеры преобразованного текста. Причем меняются и другие экземпляры сборников Мильтона, а не только тот, что соприкоснулся с «Аль-Азифом». Текст Альхазреда начинает самостоятельно переводить себя на английский, а сборник Мильтона вдруг остается с пустыми страницами. Героям удается обратить вспять это явление и спасти поэта, однако ненароком севшая на томик Мильтона муха уносит заразу с собой за окно. Этот отличный рассказ возвращает замыленную идею «запретных книг» к истокам – апокалиптической опасности и злу, способному через свое тлетворное влияние уничтожать наши самые прославленные культурные памятники. Чаппелл также написал хороший хоррор на тему археологических раскопок «Артефакт» (см. у Джоши в «Черных крыльях IV»).

Еще один писатель-ветеран, часто обращавшийся к лавкрафтовской идиоме, – Рэмси Кэмпбелл. В 1995 году он опубликовал «Ужас под Уоррендауном» в «Сделано в Готсвуде»[454] – собрании подражаний ранним лавкрафтовским пробам. Этот сюжет можно назвать одним из самых успешных пастишей Кэмпбелла на Лавкрафта. Правда, это достижение в какой-то мере становится возможным за счет того, что Кэмпбелл частично подавляет свою индивидуальность. История по тональности во многом напоминает ранние труды Лавкрафта. Мы знакомимся с описанными с маниакальной дотошностью ощущениями изъясняющегося от первого лица (редкость у Кэмпбелла) рассказчика, постепенно оказывающегося вовлеченным в поразительно страшные обстоятельства. Уоррендаун – «новый» городок в кэмпбелловской долине Северн. Грэм Кроули уговаривает рассказчика отвезти его туда под предлогом, что он хочет повидаться с женщиной и ребенком, плодом их случайной связи. Рассказчик поначалу испытывает отвращение от довлеющего над местом «овощного запаха» (256). Местные скромные домики выглядят по большей части брошенными. Однако наш герой оказывается замешан в судьбе друга, он против собственной воли следует за Кроули, спускается в полость у алтаря, казалось бы, пустующей церкви (прямо точь-в-точь как в «Празднестве») и наблюдает следующую сцену ужасающего ритуала:

Сначала полумрак в сочетании с шоком или оцепенением, которые охватили мой мозг, не дали мне увидеть слишком многое. Я только лицезрел полчище обнаженных фигур, носившихся, прыгавших и корчившихся близ идола, вознесенного над влажной почвой, кумира, довольно сильно напоминавшего позеленевшее изваяние с острова Пасхи. Статуя настолько сильно вымахала вверх, что ее черты нельзя было и рассмотреть, а верхушка ее исчезала в непроглядной тьме. Затем я заметил среди толпы почитателей и Кроули, а потом стал разбирать и лица, менее способные сойти за человеческие, – с выпиравшими из теней