автор делает упор на печальной судьбе пленных, проживших в неволе целых восемьдесят лет. Живая и прочувствованная история.

* * *

Один из самых выдающихся ныне живущих писателей в лавкрафтовской идиоме, да и в каноне литературы о необычном, – Томас Лиготти (г. р. 1953), почти что украдкой дебютировавший в небольшом издательстве со сборником «Песни мертвого сновидца» [437](1986). Лиготти вполне удовлетворяет сотрудничество с малыми издательствами, он преимущественно пишет рассказы. Писатель не только сам признавал, что не находит в себе силы сочинить «роман ужасов», но и полагает, что такие произведения, по сути, парадоксальны или противоречивы, поскольку слишком уж часто подобные труды вырождаются в мистерии или триллеры с элементами ужасного или сверхъестественного в качестве интерлюдий. В результате репутация Лиготти в основном строится на читательских отзывах. Лиготти максимально далек от образа автора бестселлеров, а его сложный, подчас мучительный стиль и неординарные идеи не делают никаких реверансов в сторону ленивого или равнодушного читателя[438].

Лиготти – один из самых интересных и выразительных амбассадоров хоррора, и его частые комментарии о жанре – и, в частности, о Лавкрафте – возможно, будут хорошей отправной точкой для краткого обзора лавкрафтовских произведений автора. Лиготти замечал: «Надеюсь, что мои истории принадлежат к лавкрафтовской традиции в том смысле, что они могут вызывать чувство ужаса, чей источник – нечто до ужаса ирреальное, чей смысл пугает своей странностью и, в некоем магическом смысле, очаровывает»[439]. Поясняя склонность воздерживаться от обращения к основам и номенклатуре мифологического цикла Лавкрафта, Лиготти добавляет, что «вселенная Лавкрафта… – весьма конкретная модель реальности, чье описание требует более реалистичного подхода к художественной литературе, чем мой собственный»[440]. Лиготти открыто заявлял, что ему больше всего нравятся ранние истории Лавкрафта[441], где доминирует элемент грез и не всегда четко прослеживаются истоки сверхъестественного. По поводу позднего творчества Лавкрафта Лиготти замечает следующее: «Изощренные старания Лавкрафта сформулировать „реальность“ на документальный манер воспринимаю я как препятствие на пути к тому, чтобы оценить его работы»[442].

Два сюжета Лиготти – явно лавкрафтовские по стилю. «Секта Идиота»[443], по всей видимости, в первую очередь вдохновлена «Музыкой Эриха Цанна» и «Празднеством». Рассказ «Последнее пиршество Арлекина»[444] посвящен «Памяти Г. Ф. Лавкрафта» (45) и примечательным образом восходит к поздней «Мгле над Иннсмутом» (хотя, если подумать, скорее к тому же раннему «Празднеству», воплощающему те же идеи, что и «Мгла»), однако этот рассказ – исключение из правила для творчества Лиготти. В любом случае мы можем крайне условно следующим образом обозначить сущностную разницу между Лавкрафтом и Лиготти: когда Лавкрафт желает сделать нереальное (читай: сверхъестественное) реальным, Лиготти делает реальное нереальным (придает «сверхъестественность» всему – или, по меньшей мере, вносит противоестественность и ужас в быт).

Внимание Лиготти к языку привело его, как и Лавкрафта, к особой щедрости на выдумку мифических книг. «Вастариен», «Цинофоглис», «Ноктуарий Тинье» – лишь некоторые из сокровенных томов, обретших дом в библиотеке Лиготти. Сам автор отмечал на этот счет: «У меня есть кое-какие мысли насчет „запретных книг“ по Лавкрафту. Это некое метафизическое бесстыдство, оскорбление против порядка во всех его трактовках. Думаю, что мой вывод – запретные книги должны писать запретные авторы, хотя такие тома могут быть плодом фантазии, а не, как „Некрономикон“, подлинными откровениями»[445]. Фантазия противопоставляется откровению – вот еще один значимый разрыв между мирами Лиготти и Лавкрафта. Произведения Лавкрафта открывают страшные истины о реальном мире, произведения Лиготти уносят нас в мир нереальный.

«Вастариен»[446] являет собой самое доскональное погружение Лиготти в тему запретных книг. Сюжет этой глубоко атмосферной истории, которая, наряду с «Последним пиршеством Арлекина», может считаться вершиной творчества писателя, обманчиво прост: человек находит книгу и сходит с ума. Однако сколько же глубоких образов удается Лиготти вытащить с помощью этого будто бы заезженного приема! Виктор Кирион рьяно ищет книгу, способную позволить ему покинуть этот мир, однако большинство «запретных» произведений, найденных им, оказываются недостаточными для достижения такой цели: все они «пропитаны непристойной реальностью, представляя собой подложно герметичные блуждания кругами вдоль одних и тех же абсурдных пейзажей. Иные миры, рисуемые этими книгами, неизбежно служили пристройками к этому миру. Они рядились под аутентичную нереальность, каковая должна была стать единственной юдолью искупления, сколь бы отвратной та ни казалась» (264–265). «Вастариен» не такое издание: оно «не о чем-то, оно и есть нечто» (267). Занимательная идея и удачное решение давней проблемы взаимосвязи знака и того, что тот обозначает: у Лиготти это – одно и то же! Но что же за книга – этот «Вастариен»? «По всей видимости, создавалось впечатление, что он открыл вершину или пропасть нереального, парадиз изнеможения, смятения и руин, где реальность кончается – и где можно обитать на ее руинах» (271).

Еще один поразительно мощный сюжет – «Нифескюрьял»[447] – мне лично представляется крайне тонкой – и, возможно, неосознанной – адаптацией «Зова Ктулху». Я никоим образом не хочу отвергнуть сущностную оригинальность истории Лиготти или создать впечатление, будто рассказ обыгрывает те же избитые темы «Мифов Ктулху», как это бывает у Дерлета или, например, Ламли. Однако я полагаю, что в своей основе между произведениями существует необычайное сходство.

У Лавкрафта рассказ делится на три раздела: в первом разделе мужчина находит оставшиеся от двоюродного деда документы, которые свидетельствуют о существовании секты, поклоняющейся страшному богу по имени Ктулху, а равно о возможности существования этого монстра в реальности; во втором разделе полицейский обнаруживает сам культ и знакомится с его доктриной; в третьем разделе нам наконец-то становится известно – правда, через документальный источник опять-таки – о реальности Ктулху, атакующего незадачливый экипаж заплутавшего корабля. Очевидно, что в «Зове Ктулху» мы постепенно наблюдаем обращение слов в реальность: в самом начале мы узнаем о Ктулху через пересказ рассказчиком вычитанного в документах, а к концу рассказа мы опосредованно переживаем столкновение с этим существом наяву.

Лиготти следует этому шаблону и в известном смысле выходит за его рамки. «Нифескюрьял» написан как письмо от друга. Послание открывается так: «Я нашел довольно необычную рукопись» (69). Манускрипт повествует о человеке, который прибывает на таинственный остров под названием Нифескюрьял и в ходе бесед с неким доктором Н— узнает о «вездесущем зле в живом мире» (71), «абсолютном зле, чья насущность смягчается лишь тем, что мы слепы к нему» (75). Несмотря на то что это уже само по себе наводит на мысли, предполагаемый ужас остается примечательно абстрактным. Автор письма даже подмечает, что «на словах эта необычная рукопись кажется необыкновенно слабой в этом отношении», а именно – по части описания сути аномальной ситуации. Этим завершается первый раздел истории. Ко