разделе «Странных эонов» живописуется ужасающее землетрясение, погружающее в ближайшем будущем часть Калифорнии в океан. Рассказчик сообщает нам об этих событиях в завораживающем повествовании, напоминающем поток сознания, – прием столь же действенный, как лучшие образчики заклинательной прозы у Лавкрафта. Здесь особо чувствуется схожесть с «Ньярлатхотепом»: будто бы рушатся сами основы цивилизации. Весьма вероятно, что Блох ориентировался не только на эту поэму в прозе, но и на отрывок из сонета «Ньярлатхотеп» из «Грибов Юггота» – его он ранее уже цитировал в «Тени с колокольни»:

              И вскоре завязались в море тлетворные роды.

              Позабытые земли с чахлыми златыми шпилями.

              Разверзлась земля, и безумные авроры обрушились

              На трепещущие крепости человечества.

              Затем, сокрушая все, что он играючи сотворил,

              Безумный Хаос сдул прах Земли прочь (AT 89).

«Тлетворные роды» у Блоха – возрождение Ктулху. Роман заканчивается мрачно и апокалиптично:

Немертвым сочтем все, что способно покоиться вечно, ведь наступило время Странных эонов. Звезды выстроились в правильном порядке, отворились врата, наполнились моря бессмертными полчищами, и отдала земля всю нежить.

Вскоре крылатые создания с Юггота должны были явиться из бездны, и готовились вернуться Древние: Азазот [sic] и Йог-Сотот, чьим первосвященником он [Ньярлатхотеп] был, а с ними вознеслись бы и лишенный света Ленг, и древний Кадат над вздымающимися континентами, которые преобразовывались по мере того, как преобразовывался он…

Он поднялся, и вздрогнули горы, опадая в море.

Время остановилось.

Смерть сгинула.

И вступил в мир Великий Ктулху, чтобы приступить к своему вечному правлению (194).

Настолько унылый конец немыслим для многих современных авторов, занимающихся литературой о необычном. Писатели склонны считать, что к концу истории им надлежит восстановить буржуазную видимость нормальности вне зависимости от того, насколько большие разрушения произошли по вине чудовищ. Блох же остается верен видению Лавкрафта, понимая, что коллега в целом воспринимал все в мрачных красках. Лавкрафт не обнаруживал в бесконечных пространствах вселенной места для человечества, которое суть мельчайший атом в масштабах мироздания. «Странные эоны» отдают дань почтения этому видению.

В тот же самый год, когда вышли «Странные эоны», Стивен Кинг (г. р. 1947) – самый коммерчески успешный хоррор-писатель нашего поколения – создал собственный пастиш на произведения Лавкрафта – «Поселение Иерусалим»[394]. В общем положительные оценки Кинга в адрес творчества Лавкрафта, данные в неформальном трактате о природе хоррора «Пляска смерти» [395](1981), в наше время приводятся в качестве завлекающих цитат на новейших изданиях произведений Лавкрафта. Изначально рассказ был опубликован в сборнике «Ночная смена» [396](1978). Мы переносимся в 1850 год. Неизвестный городок в Новой Англии. Некий Чарльз Бун переезжает в дом, прежде принадлежавший его родственнику, уже покойному. Бун проявляет интерес к близлежащему опустошенному селению (пресловутому вынесенному в заглавие Иерусалиму). Церковь Иерусалима оказывается полной сатанинской иконографии, в ней хранится издание De Vermis Mysteriis. Мы узнаем, что Филип Бун, предок Чарльза, обзавелся экземпляром книги в 1789 году. Далее Чарльз обнаруживает под церковью огромного червя – его он, по всей видимости, сам и вызвал к жизни, прикоснувшись к книге.

«Поселение Иерусалим», которое, разумеется, не связано с предшествующим романом Кинга «Салимов Удел» [397](1975), – само по себе недурная история, но, в сущности, это просто байка о гигантском черве. В рассказе не осмысляются более глубинные проблемы, и особой техничностью исполнения он также не отличается. Более того, Кинг явно адаптирует основную сюжетную линию «Обитающего во мраке», где Роберт Блейк случайно активирует касанием Сияющий Трапецоэдр, высвобождая аватара Ньярлатхотепа из церкви Звездной Мудрости. У Кинга герой в какой-то момент кричит: «Гьиягин вардар!.. Слуга Неназываемого Йогсоггота!» (498). То ли Кинг намеренно ошибается в имени «Йог-Сотот», то ли вводит в Мифы отдельное новое существо.

В 1970-х годах Рэмси Кэмпбелл вернулся в ряды писателей-лавкрафтовцев сразу с несколькими произведениями. Однако ни одно из них не сопоставимо с его ранними шедеврами: «Холодной печатью» и «Параграфами Франклина». «Буксировка» была написана для «Последователей Ктулху» (1976), а «Лица в Сосновых дюнах»[398] вошли в авторский сборник самого Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980). В обоих случаях автор пытается увязать «внутренний» ужас, восходящий к дотошному разбору патологической психики, с космицизмом, но результаты оставляют желать лучшего. «Буксировка» – длинная и довольно сбивчивая история: журналист по имени Ингельс, помнящий детские сны о космосе, пересказывает нам события, связанные с подъемом Атлантиды – явлением, которое, как и в «Зове Ктулху», может быть началом конца человеческой расы. Кэмпбелл пробует списать эти сновидения на Гхротх – небесное тело с очевидной околоземной орбитой. Герой «Лиц в Сосновых дюнах» – молодой человек по имени Майкл, подозревающий родителей в участии в ведьмовском культе. Однако обследование их дома, в ходе которого обнаруживаются в том числе такие тома, как «„Некро“, „Откровения Глааки“, Garimiaz, Vermis, Theobald» (242), свидетельствуют, что начинания родственников куда более жуткие.

Кэмпбелл заявлял, что рассказ «Голос пляжа» (Fantasy Tales, лето 1982) – лавкрафтовский сюжет, и подчеркивает, что это «была моя попытка вернуться к изначальным принципам Лавкрафта, понять, насколько близко я мог бы подобраться к его целям без обременений в виде Мифов… С моей точки зрения, это самый успешный из таких рассказов»[399]. Есть основания подвергнуть сомнению это суждение. Кэмпбелл верно подмечает, что многие подражатели Лавкрафта довольствуются изобретением новых богов и книг, даже не пробуя передать глубину воззрений, которые придают живость лучшим творениям Лавкрафта. «Голос пляжа» также радует полным отсутствием и тогда уже заезженных отсылок к «Некрономикону», Йог-Сототу или прочему в этом роде. Однако сюжет подпадает под клише иного толка, прибегая к фигуре изможденного рассказчика, постоянно сыплющего фразами вроде «Ах, если бы я только знал». И здесь Кэмпбелл силится примирить обостренное внимание к индивидуальной психологии и космицизм, но первое будто бы противостоит второму, и в результате «лавкрафтовская» часть рассказа выходит натужной и неубедительной: «Я словно увидел себя со стороны: крошечная фигурка, невзрачная, как насекомое, перепуганная насмерть, истерически пытается подражать танцу кишащего жизнью пляжа» (497). Раз уж на то пошло, мы так и не узнаем, какие космические силы стоят за существами на пресловутом пляже – и как этот же пляж должен поработить наш мир.

Кэмпбелл гораздо успешнее справляется с лавкрафтовским космицизмом в тех случаях, когда его сюжеты не пытаются быть откровенно лавкрафтовскими. Пример тому – «Змеи и лестницы» (написан 1974; Twilight Zone, апрель 1982), ранняя версия «Игры»[400]. На мой взгляд, первая редакция лучше, чем вторая. Журналист проводит расследование в отношении предположительно мага-мошенника, обретающегося в злачных местах, и, вопреки первоначальному скепсису, оказывается преследуемым неизвестной силой. Именно здесь Кэмпбеллу удается сочетать