У Кэмпбелла внимание к человеку выражается в обостренной концентрации на индивидуальной психологии, причем в такой степени, что произведения автора приближаются к потоку сознания, но при этом умудряются сохранять клиническую отстраненность от персонажей. В результате в стиле Кэмпбелла мы не находим лавкрафтовского космицизма. Поздние сюжеты, где писатель пытается вызвать в читателе космический страх, – например «Буксировка» и «Голос пляжа»[363] (см. Главу VIII) – кажутся вялыми и неубедительными.

Два замечательных произведения, в которых Кэмпбелл одновременно демонстрирует полное владение идиомой Лавкрафта и говорит своим голосом, – «Черным по белому» (написано 1966–1967) и «Параграфы Франклина»[364] (1967). Мы можем допустить, что «Черным по белому», рассказывающая о человеке, который посещает книжный магазин в захудалом районе Бричестера в поисках легендарного двенадцатого тома «Откровений Глааки», был вдохновлен вводным сонетом «Грибов Юггота» Лавкрафта:

                       Царили здесь и тьма, и запустенье,

                       Туман, гонимый ветром, подступал,

                       По набережным, сумрачным аллеям

                       Морских скитаний дух немой блуждал.

                       Была там лавка древняя одна,

                       С замыленными ромбами окон,

                       В которых, пусть с трудом, была видна

                       Гора из книг – томов старинных сонм.

                       Я, очарованный, ступил под своды лавки,

                       И древний гримуар я стал листать,

                       И в дрожь меня повергли те загадки,

                       Что вплетены в печатных строчек гладь (AT 80)[365].

Однако Кэмпбелл так красноречиво представляет нам Бричестер с его удушливыми трущобами и придавленными и лишенными воображения вследствие нищеты и упадка жителями, что язык не поворачивается говорить о литературном подражании. Позднее признание Кэмпбелла, что Бричестер к тому моменту стал просто аллегорией на тему Ливерпуля, лишь подтверждает то, что мы предполагали давно: «Мой выдуманный городок Бричестер, первоначально возникший как аналог лавкрафтовского Аркхема для долины Северн, к тому времени представлял собой Ливерпуль во всем, кроме имени»[366]. Главной новацией Кэмпбелла в «Черным по белому» выступает возрождение изрядно затасканной идеи легендарных книг оккультных практик, которая даже к концу жизни самого Лавкрафта все больше обращалась в игру или шутку для своих. Кэмпбеллу удается добиться этого путем создания связи с миром порнографии. Не внушающий особого доверия рассказчик Кэмпбелла не «очаровывается», в отличие от коллеги из сонета Лавкрафта, книжным магазинчиком на краю города. Он здесь лишь для того, чтобы отыскать книги, схожие с теми, что он покупает в иных местах, издания вроде «Бичуемых барышень», «Горничных и старичков» и «Совращенных старост» (199). Однако «Откровения» оказываются далеко не тем, что ожидал обнаружить герой. И именно в таком ключе мы можем в наши дни воссоздать тот ужас, что вдохновил Лавкрафта на «Некрономикон».

«Параграфы Франклина» – самая дерзкая попытка Кэмпбелла обыграть – и, возможно, даже спародировать – документальную стилистику Лавкрафта. Кэмпбелл и сам фигурирует в истории как персонаж: он одновременно и рассказчик, и участник переписки с эксцентричным писателем Эрролом Андерклиффом. В какой-то момент Андерклифф критикует один из рассказов Кэмпбелла – «Чулок»[367] (из тех же «Демонов среди бела дня»). Андерклифф объявляет произведение «искусно бессмысленным» (33). Андерклифф кажется несколько более зрелым альтер эго Кэмпбелла, человеком, в силу большего писательского стажа и опыта способным объективно оценивать творчество Кэмпбелла. Весь сюжет написан наподобие критической статьи на тему Мифов Лавкрафта. Андерклифф обнаруживает странное издание некоего Роланда Франклина под названием «Мы уходим из виду». Кэмпбелл – не сам писатель, а рассказчик истории – заявляет, что произведение «демонстрирует в отдельных фрагментах очевидную общность с Мифами Ктулху, [но] такие исследователи творчества Лавкрафта, как Дерлет, Лин Картер, Тимоти д’Арч Смит и Дж. Вернон Ши, не могут дать никакой информации по книге» (31). Позже Кэмпбелл показывает нам запись об издании из «Британской национальной библиографии» (не зря же он многие годы работал в библиотеке) и разгромную рецензию на нее из Times Literary Supplement.

Однако «Параграфы Франклина» вовсе не простая череда занимательных шуточек для осведомленных, а одна из самых коварно-страшных историй раннего Кэмпбелла. Сила повествования заключается в мягких, косвенных намеках. Как часто бывает у Лавкрафта, дистанцирование рассказчика достигает всех разумных пределов: в одном месте Кэмпбелл-рассказчик цитирует письмо Андерклиффа, который приводит отрывок из книги Франклина. И здесь стоит еще иметь в виду, что следует отличать Кэмпбелла-писателя от Кэмпбелла-персонажа. Кроме того, сюжет, как и многие более поздние работы автора, поднимает вопрос о связях между повествованием и реальностью. Что произойдет, если на писателя, посвятившего карьеру ужастикам, вдруг снизойдет подлинный ужас? Разве автор не должен, в свете предрасположенности к необычному, быть готов к подобному? Андерклифф заключает прямо противоположное:

Даже тот писатель, который верит собственным сверхъестественным кошмарам (и я не к тому, что я не такой), не готов к прямому столкновению с ними. Напротив, каждый раз, фабрикуя сверхъестественное в сюжете (если только тот не основан на опыте), он приправляет его скепсисом, сознавая, что такого быть не может, ведь он сам написал об этом. А потому встреча с подобным будет для автора вдвойне волнительной (42).

Вдова Франклина замечает следующее Андерклиффу о том, что случилось бы, если бы он лично пережил сверхъестественный опыт: «Боже! Да ты бы никогда больше не писал об этом, как и ни о чем другом» (42). Здесь становится очевидна причина фрагментарности и прерывистости последнего письма Андерклиффа. Истинно сверхъестественное убивает сочинительство, лишая человека дара речи – и пера. Один из самых мощных моментов наступает, когда Андерклифф, читая «Мы уходим из виду» Франклина, видит, как слова сами собой проступают на странице:

ЧУВСТВУЮ ОНИ МЕДЛЕННО КОПАЮТСЯ ХОТЯТ ЗАСТАВИТЬ МЕНЯ СТРАДАТЬ БЕЗ ДВИЖЕНИЯ ВЫТАЩИ МЕНЯ СПАСИ ГДЕ В БРИЧЕСТЕРЕ ПОМОГИ (37).

Мы можем представить этот прием как заметное усовершенствование мотива с общей склонностью рассказчиков у Лавкрафта писать вплоть до печальной кончины. Однако, в сущности, этот момент олицетворяет героическое стремление любого писателя отстаивать собственное искусство перед лицом ошеломительных преград.

Эта глубоко фактурная работа со сложной многоголосицей в повествовании, попыткой удерживать трезвость беспокойной мысли вопреки немыслимым страхам при постепенном нарастании напряжения перед сокрушительной кульминацией составляет итог всех лавкрафтовских проб Кэмпбелла – и остается одним из наиболее существенных вкладов в Мифы Лавкрафта. Заключительное послание Андерклиффа – «Я более не мог доверять поверхности мироздания» (44) – четко высвечивает посыл Лавкрафта, представляемый, впрочем, с живостью, на какую способен только Кэмпбелл.

Еще один мощный вклад в Мифы Лавкрафта, но кардинально иного свойства, внес другой британский писатель. Колин Уилсон (1932–2013) опубликовал «Изгоя» [368](1956) – проницательный труд по вопросам общества и познания – в двадцать четыре года. Никто не мог представить, что молодой автор станет в некоторой степени последователем Лавкрафта. Во время подготовки литературоведческой работы «Сила мечты: литература