с толковым словарем (!), в котором утверждается, что это «злой дух или демон в виде дерева с разбросанными по стволу ртами» (9). Лавкрафт, вне всяких сомнений, удивился бы такому определению, поскольку у него шогготы – амебы из протоплазмы под четыре с половиной метра. Однако Кэмпбелл лично сообщил мне, что взял такую дефиницию из «Тетради, найденной в заброшенном доме» Роберта Блоха. В любом случае к 1960–1961 годам, когда были написаны первые из историй, вошедших позже в сборник «Обитатель озера», Кэмпбелл уже подхватил лавкрафтовские веяния – и стал очень осторожно выходить за рамки сочинений Лавкрафта.

«Толпа мертвецов» и «Башня с Юггота»[348] (1960–1961) свидетельствуют о желании Кэмпбелла, как он сам пишет во вступительном слове к «Демонам среди бела дня»[349], «звучать настолько близко к Г. Ф. Лавкрафту, насколько я мог»[350]. «Толпа» разыгрывается в Кингспорте, «Башня» – в Аркхеме. Более того, в обоих случаях время действия – скорее эпоха Лавкрафта, а не Кэмпбелла: в «Толпе» даты не указываются, но события «Башни» очевидно разворачиваются в 1929 году. Герой второго рассказа даже получает недвусмысленно лавкрафтовское имя: Эдвард Уингейт Армитедж. Уже в начале «Толпы» становится очевидно, чего нам стоит ожидать: «Космос, в котором наша Вселенная составляет разве что единый атом, населяет с мириад неописуемых ужасов. Двое врат мук – жизнь и смерть – зияющая пропасть, откуда выплескиваются бесконечные мерзости. Остается возносить хвалу Богу, что остальные врата, извергающие собственные пакости, мало известны нам» (3). Может быть, даже лучше, что ни тот ни другой сюжет не вошли в «Обитатель озера».

Первая история Кэмпбелла, включенная в рассматриваемый сборник, – «Ужас из-под моста»[351]. Именно здесь Кэмпбелл выдвигает британский аналог мифической топографии Новой Англии Лавкрафта. В своих ранних произведениях Кэмпбелл (по рекомендации Августа Дерлета[352]) выдумал такие населенные пункты, как Севернфорд, Темпфилл, Бричестер, Кэмсайд, Готсвуд и Клоттон. Все эти места, по всей видимости, расположены в долине Северн и соотносятся с такими лавкрафтовскими локациями, как Аркхем, Данвич, Кингспорт и Иннсмут. Но время действия «Ужаса» все еще 1931 год, будто бы Кэмпбелл удовлетворился на тот момент обыкновенным переносом лавкрафтовских идей на другой континент.

Притом что по большей части эти сюжеты механистически подражают Лавкрафту, в некоторых из них ощущаются попытки Кэмпбелла найти голос. «Церковь на Хай-стрит» (написан в 1960–1961) и «Разрывающий завесы»[353] (1962) содержат гораздо больше диалогов, чем мы обычно видим у Лавкрафта. «Церковь» – новая редакция «Толпы мертвецов» – перенесена в Темпфилл. В других историях мы обнаруживаем умелые адаптации мотивов Лавкрафта. «Насекомые с Шаггаи»[354] основаны на идее того, что пресловутые букашки пробираются в мозг человека. Кэмпбелл признает, что эту мысль он почерпнул в одной из поздних творческих заметок Лавкрафта[355]. Схожие истоки имеют и многие другие ранние рассказы Кэмпбелла. «Обитатель озера» напоминает по документальности стиля «Шепчущего во тьме». Например, в «Обитателе» мы читаем переписку героев. Тем самым достигается повествовательное дистанцирование и правдоподобие. И разумеется, Кэмпбелл не может удержаться от соблазна подобно Лавкрафту придумать собственного бога (Глааки, впервые упоминается в «Комнате в замке») и собственную таинственную книгу («Откровения Глааки», впервые встречается в «Разрывающем завесы»). Все эти средства используются с куда большим успехом в некоторых из сюжетов в сборнике «Демоны среди бела дня» (1973), где Кэмпбелл отказывается от откровенного подражания Лавкрафту и почти что единолично открывает путь в мир современного хоррора.

И до публикации «Обитателя озера» Кэмпбелл пытался скинуть лавкрафтовские мантии, в которые закутался. В 1963 году автор составляет первый черновик «Посягателя»[356] – один из самых запоминающихся рассказов из «Демонов». «Перед грозой»[357] (написан в 1965) – поразительно замысловатая фантазия, однако она все еще напрямую связана с Мифами Лавкрафта:

Плоть его рассекали мурашки, но он не осмеливался почесаться. Все ощущения у него в руке свелись к дробной боли. Он теребил ручку и пытался думать, выбрать что-то из памяти, что могло бы быть в помощь для описания его печальной участи. Но голову переполняли другие образы, того, что он видел, мест, в которых он бывал: охранявшие черные каналы на Югготе колоссы, свистящие головы, проносившиеся через леса Тонда духовые мотивы, глядевший между деревьев гигантский глаз, гримасничавшее в заливе позади гряды лицо, витавшие на орбитах между мирами за пределами Шаггая мертвые материи, позакрывавшиеся склады в тайных глубинах портового городка, последнее откровение у берегов озера Глааки, поблекшие под солнцем дома позабытого города, стены которых отзывались единым словом – «Т-Р-А-К» – и в чьих углах немощно сдвигались белые формы… (187–88).

Но если можно было бы назвать одну-единственную историю, где ощущается, что Кэмпбелл полноценно провозглашает собственную независимость от Лавкрафта, то ею должны были бы стать «Погреба»[358] (написаны в 1965). Это не только первый сюжет, разыгрывающийся в Ливерпуле, родном городе автора. Во многом здесь проявляются особенности дальнейшего творчества Кэмпбелла: внимание к отношениям между героями, живописания убожества впавшего в кризис города, отрешенное повествование и расплывчатая, неочевидная и практически непостижимая кульминация ужаса.

Кэмпбелл часто говорил о том, какое влияние Лавкрафт оказал на его работу. Наиболее пространные комментарии обнаруживаются в прологе к «Холодной печати» [359](1985), собрании лавкрафтовских историй писателя. Но есть и другие замечания, которые заслуживают внимания. В подготовленном в 1990 году вступлении к «Демонам среди бела дня» Кэмпбелл замечает, что он пытался как можно сильнее отличаться от Лавкрафта: «Наподражавшись Лавкрафту, я отверг его со всем буйством готовящего рукопись для фанатского журнала писателя-любителя, который вознамерился сделать себе имя за счет людей лучше его». Возможно, наиболее примечателен комментарий из пролога к «Пику крика»[360]: «Лавкрафт укоренял свои ужасы на фоне узнаваемых условий. Мои же ужасы я хотел поместить в узнаваемом человеческом поведении – более универсальной вещи»[361]. Это замечание в некоторой мере несправедливо по отношению к Лавкрафту: у Лавкрафта реализм идет далеко не только фоном, а отсутствие ярких персонажей и запоминающихся связей между ними непосредственно связано с тем, что автор продвигает жестокую истину несущественности человечества перед лицом бесконечного и безразличного космоса. Однако указанные цитаты явственно указывают не только на отличия самого Кэмпбелла от старшего коллеги, но и на общие тенденции постлавкрафтовской литературы о необычном, которые Кэмпбелл олицетворял очевиднее и мощнее, чем любой из его современников. Условно этот тренд можно обозначить как сдвиг от космических к человеческим масштабам. Кэмпбелл замечает, что для Лавкрафта «естественны минимальные характерность и сюжетность»[362], и тем самым обращает внимание, что для покойного автора на первом месте были не герои, а феномены, в то время как у самого Кэмпбелла (как и большинства современных писателей, работающих в сфере литературы о необычном) герои – не просто предмет сочувствия читателей, а единственное или ключевое сосредоточение всего ужаса в истории.