каждую приходится по 83 цента. Способ показа радикально отличается от нарочито дерзкого дизайна Гуггенхайма. Каждого посетителя провожает в галерею охранник в униформе, каждому вручается портативный аудиогид. Этот гид голосом мультимиллионера Уинна представляет и объясняет коллекцию. Комментарии созданы человеком, который знает, что ему нравится, поэтому они антиакадемичны и предельно личны. В коллекции преобладают классики модернизма (Мане, Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Матисс, Сезанн, Пикассо, Модильяни и Уорхол, который был включен в коллекцию, потому что написал портрет Уинна). Каждое полотно и каждая этикетка демонстрируются в отдельном пространстве, изолирующем их от ближайшего окружения. Сначала кажется, будто картины висят в воздухе. Стены словно дематериализовались. Но как только глаза привыкают к темноте, стены вновь появляются – покрытые роскошной темно-бордовой тканью. Легкая, дружеская, даже интимная болтовня Стива оттеняет напряжение, уже созданное инсталляцией. В пресс-релизе, приуроченном к открытию коллекции, Стив Уинн заметил: «Эти полотна никому не принадлежат. Мы только опекаем их. Картины больше нас, а мы просто их хранители».

Илл. 28. Глазго. Найденный на заборе альбом фотографий. 1979

Ко времени выхода этой книги коллекция Уинна так или иначе изменится. Стив Уинн начал снова покупать произведения искусства в мае 2003 года. Он заплатил 23 миллиона долларов за картину Ренуара, а на следующий день купил полотно Сезанна за 17 миллионов. Эти произведения, как и остальная часть коллекции, пребывают в ожидании нового прибежища, предположительно, в строящемся казино Lе Rêve («Мечта»), названном Уинном в честь одноименной картины Пикассо (на выставке № 11), хранителем которой он себя считает. Но следует ожидать, что, когда пробьет час, Уинн предпочтет, чтобы его после смерти за немалые деньги либо заморозили, либо забальзамировали. Возможно, его выставят среди собранных им картин или, если они уйдут, среди лучших репродукций, которые можно будет приобрести. Он послужит напоминанием о тоске коллекционирования и обретении того, чего страстно желаешь. Он может также напомнить нам, что город, в котором он сколотил свое состояние, есть лишь порождение фантазии, неблагородные руины, пожираемые собственным вулканом – это уже «музей вне себя».

13. Глаза и лестницы. «Нью-Йорк – Лондон» и мечта о связанности[440]

Окна – лучшее, что есть в музеях.

Пьер Боннар Мишелю Террасу о посещении Лувра в 1946 году, первом после войны и последнем в его жизни

Гостья приехала в Нью-Йорк со старым экземпляром Музея вне себя и с мыслью, что здесь, в столице столиц XX века, ей должна представиться возможность увидеть коллизию между городом и музеем, которую описывает автор. Нью-Йорк в книге появляется лишь эпизодически, как отсылка к музею «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм[441] и спирали Музея Гуггенхайма на Пятой авеню[442]. В начале XXI века фрагментов или каких-то исчезающих свидетельств этого скрытого музея на Манхэттене должно быть больше. Где именно сегодня на острове находится «музей вне себя»? Она берется отыскать его среди городского шума. Она одновременно око, камера и свидетель.

Гостья думает, что «музей вне себя», возможно, обретается в жестком, правильном узоре улиц и проспектов, простирающихся от Хьюстон-стрит на юге через Мидтаун, мимо Центрального парка до Гарлема. Она ищет его, идя по спирали от Деккер-билдинг (известного также как Юнион-билдинг) на Юнион-сквер, в котором какое-то время располагались мастерская Сола Стейнберга и Серебряная фабрика Энди Уорхола. Несомненно, Уорхола это место привлекало своими ассоциациями. Он писал: «Фред заметил, что Юнион-билдинг упоминался в рассказе Фицджеральда Первое мая, и у коммунистов до сих пор там офисы на восьмом этаже. А когда мы пришли посмотреть место, то ехали в лифте вместе с Солом Стейнбергом, и он сказал, что последний этаж принадлежит ему»[443]. Очень может быть, что Уорхол в этом воспоминании выдавал желаемое за действительное. Вот что сообщает Дейрдре Бэр в биографии Стейнберга: «Для него [Стейнберга] здание обрело дополнительное очарование, когда он узнал, что Фабрика Энди Уорхола находится тремя этажами ниже его студии, хотя ему было досадно, что ни Уорхола, ни его завсегдатаев он ни разу не встретил в лифте, потому что их расписания не совпадали»[444]. Так или иначе, это символизирует присутствие в одном и том же пространстве разных миров.

Гостья прочитала два не связанных друг с другом рассказа людей, которые утверждали, что, прогуливаясь со Стейнбергом и Уорхолом, открывали для себя город заново. Она не вполне доверяет этим воспоминаниям, но надеется, что, следуя по их стопам, набредет на «музей вне себя», вплетенный в ткань города. Может быть, он и есть, тем не менее во время этой прогулки она не находит его. Гостья подмечает многое. Вскоре она подбирает на тротуаре чек со словом «ludens» («играющий»), который словно приглашал ее к игре. Она также понимает, что черные ходы и безымянные задворки должны быть невидимы, как город в городе, как пещеры, затерянные среди горных обрывов. Но ничто не подтверждает того, что она ищет – пересечения города и музея. Возможно, «музей вне себя» пал жертвой беспрерывной джентрификации Нью-Йорка. А может быть, европейские глаза гостьи просто не видят его признаков.

Она ищет укрытия в настоящих музеях и в прогулке между двумя музеями Уитни, между «старой» версией Верхнего Манхэттена и нынешним зданием на берегу Гудзона, спроектированным Ренцо Пьяно. Недавно ей попалось интервью с художником Лиамом Гилликом. На вопрос, есть ли у него любимый музей, Гиллик ответил: «У меня напряженные отношения с музеями. Тут дело не в предпочтениях, а в постоянно меняющихся сомнениях, запросах и промахах»[445]. Она полагает, что некоторые из этих промахов могут стать ключиком, который поможет ей найти «музей вне себя».

Музей Уитни на Мэдисон-авеню сегодня известен как «Метрополитен Брейер», названный так в честь его архитектора Марселя Брейера (предлагаемое пожертвование для посетителей – 25 долларов). До того, как его передали Метрополитен-музею, это было третье воплощение Музея американского искусства Уитни. Начало галерее положила наследница Вандербильтов художница Гертруда Уитни, которая с 1907 года стала устраивать маленькие выставки в своей студии в Гринвич-Виллидж. Ее студия вскоре превратилась в клуб художников, а затем и в музей, разместившийся в соседнем здании на Западной 8-й улице. В 1954 году он переехал поближе к Музею современного искусства на 54-ю улицу, а в 1966 году – на угол Мэдисон-авеню и 75-й улицы.

Это здание представляет собой своего рода крепость, занимающую оборонительную позицию на углу. Гостья минует мост над затопленной террасой или канавой, а затем проходит через главный вход, который выглядит так, будто вот-вот опустится герса[446]. Внешние стены музея, почти глухие,