музеи, больницы, школы, Интернет и военные объекты формируются посредством организации и пространств для шопинга.[435]

В одной из глав приводится интервью, в котором Роберт Вентури и Дениз Скотт-Браун вновь анализируют Лас-Вегас: «Проще говоря, суть в том, что он [Лас-Вегас. – К. С.] перешел от архетипа узкой и растянутой застройки к сценографии Диснейленда»[436]. В той же главе представлены фотографии, снятые во время прогулки по северной стороне Стрипа между «Мандалай-Бэем» и «Островом сокровищ», и карта с пройденным маршрутом, петляющим по парковкам и тротуарам. В Уроках Лас-Вегаса эта прогулка была бы совершена на автомобиле. Несмотря на богатство статистических данных и блестящее изложение, книга Колхаса не может полностью скрыть некоторого необъяснимого отвращения к деятельности, которую она описывает. Более откровенно отношение к шопингу Колхас выразил в другой книге, также опубликованной в 2001 году, где подробно рассказывается об исследованиях, проведенных его бюро для сети Prada[437]. Словно чувствуя потребность немедленно ответить на идеи, витающие в изданных им работах, книги появились почти одновременно с открытием двух крупных новостроек – магазина Prada в Нью-Йорке и музея Гуггенхайма в Лас-Вегасе. Первый представляет собой огромную дорогостоящую декорацию, где продается немного одежды. Второй, куда менее эффектный, взаимодействует с окружением весьма осторожно. Несправедливо описывать Гуггенхайм в Лас-Вегасе только как музей (хотя вся реклама использует скрытый в этом слове смысл, чтобы придать этому начинанию подобающий тон). Здесь открылись два выставочных зала – этим проект Гуггенхайма не очень отличается от кочевого замысла роттердамского Кюнстхала. Однако окружающее Гуггенхайм пространство совершенно иное, чем открытая городская площадка Кюнстхала. «Венецианец» прочно вплетен в ткань нового Лас-Вегаса (по крайней мере на то время, что отмерено новому). Если большинство казино использует под торговые центры длинные авеню, которые соединяют их со Стрипом, то в «Венецианце» под шопинг отведен целый этаж над игровым пространством. «Каналы», прокладывающие публичное шоу на улицах, продолжаются внутри здания наверху, в торговом центре. Это архитектурный эквивалент демонстративного потребления – примем во внимание равно абсурдность и инженерные трудности, сопряженные с подведением каналов к верхнему этажу. «Венецианец» также напоминает, что Лас-Вегас – место, где деньги тратят на виду, но проигрывают незримо. О внешнем облике большего из двух пространств Гуггенхайма практически нечего сказать. Его громадные глухие стены незаметно переходят в безликую заднюю стену соседнего казино. Колхас сделал большой, хорошо обставленный внутри сарай, фасад которого служит ему рекламой. Это пространство предназначено для гастролирующих выставок, организованных музеем Гуггенхайма (его первой выставкой было Искусство мотоцикла – спектакль, на постановку которого Фрэнк Гери не пожалел средств). Однако это пространство с тех пор «временно» закрыто и заброшено – ровно тогда же, когда и проект Гери для еще одного музея Гуггенхайма на городской набережной в Нью-Йорке. Другая часть проекта, пока еще открытая, называется «Эрмитаж – Гуггенхайм». Она расширяет присутствие петербургского музея на Западе (более скромное отделение открыто в лондонском Сомерсет-хаусе; кроме того, издается журнал Эрмитаж). У этого здания определенно есть своеобразный экстерьер. Это стальная, вставленная в изящно стилизованные венецианские декорации коробка с суперграфикой, которая видна рядом с отелем «Венецианец» и, словно инородная стена, примыкает к одной стороне барочной аркады, что связывает отель с казино. Возможно, это единственный зримый объект из стали в этом городе крохотных огней (если не считать копии Эйфелевой башни в треть натуральной величины в казино «Париж»). Стены внутри тоже покрыты стальными пластинами, на которых картины «подвешиваются» магнитами. Так Колхас снова выражает свое неприятие музея. В этих стенах можно поместить любое количество экспонатов, не оставляющих следа: инсталляции исчезнут, а выставочное пространство останется нетронутым. Чем-то это напоминает супермаркет, где товары проходят через полки, оставляя их девственными, готовыми к следующей партии товаров. В музее как объекте есть и нечто «промышленное», похожее на брошенное оборудование на каком-нибудь пустыре в Пассаике Смитсона или в Элизабете Биг Вига, штат Нью-Джерси.

…Современная наука … новейший миф…

Но Колхас, судя по всему, был измотан конвейером архитектурных конкурсов и заказов. Вместе с тем, пойдя на дьявольскую сделку с шопингом, он сделал исключение и взялся за музейный проект, победив в конкурсе на перестройку Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). Колхас предложил снести на бульваре Уилшир все здания, сохранив лишь одну достопримечательность. Существующий комплекс представляет собой замысловатое скопление зданий и полуобщественных пространств. Предыдущие новостройки лишь усилили ощущение сумбура в этом месте. Исключение составляет павильон японского искусства Брюса Гоффа (1988). Это отдельно стоящее строение связывает с центральной площадью LACMA только вьющийся пандус. Конкурсная заявка Колхаса, намеренно игнорировавшего любые строгие архитектурные определения, включала этот павильон в новый план. Колхас сосредоточился не на определении архитектурной формы, а на организации экспозиций, что предопределило его архитектурную стратегию. Он предложил расположить и показывать коллекции в параллельных пространствах. Это позволило избежать чисто линейного видения истории (искусства) и установить диалог между отдельными культурами[438]. Такая система организации, впервые разработанная Колхасом в проекте 1983 года для парижского парка Ла-Виллет, бросила вызов линейному прогрессу или, выражаясь в империалистических категориях, – «прогрессу цивилизации». Она резко контрастировала с магазинно-шопинговым подходом в его проектах для Лас-Вегаса. В LACMA музейная архитектура подвергалась фундаментальной переоценке, что неизбежно привело бы к радикальным переменам в кураторской практике. Но покровители музея не поддержали предложенный Колхасом тотальный снос зданий, они отдали предпочтение проекту Ренцо Пьяно, объединявшиму существующие элементы в архитектурное целое, и тем самым избежали неприятной конфронтации с традиционной кураторской практикой.

Новый, изменчивый декор…

Илл. 28. Стены «Эрмитажа – Гуггенхайма» за колоннами казино «Венецианец». Архитектор Рем Колхас

В 2002 году выставка в «Эрмитаже – Гуггенхайме» представляла собой собрание «шедевров». В экспозиции было 45 картин, входной билет стоил 15 долларов, то есть по 33 цента за каждое полотно. В галерею посетители попадали либо через роскошный вестибюль отеля, либо через шумную какофонию игрового зала. Совсем иная атмосфера в коллекции Стива Уинна. Если в проекте Колхаса ощущается нежелание вовлекаться в мистику музея, то об изысканно-нудной экспозиции Уинна этого не скажешь. Она разместилась в остатках отеля Desert Inn, расположенного на ничейной земле в середине Стрипа, к югу от отеля «Стратосфера» и к северу от казино «Цирк-Цирк». Desert Inn – именно та гостиница, в которой в 1970-е годы жил затворником Говард Хьюз и откуда он начал свой штурм старого Лас-Вегаса[439]. Крошечная галерея замкнута, практически скрыта в том, что ныне называется деловым центром и гольф-клубом и что легко могло бы быть нейтрально-безжизненным вестибюлем в любом ближневосточном отеле. Ее декор – это демонстрация пустой роскоши. Входной билет здесь стоит 10 долларов, а картин всего 12, так что на