герметичным миром коллекции. Миниатюрный куб-галерею Клэр Эдди То на первом этаже Пьяно уподобил замкнутой камере ренессансного дворца, и путь в это пространство требует выйти из города. Архитектурная интервенция Пьяно создает переход от шума улицы к странице книги, от внешнего движения к внутреннему замедлению.

Гостья уже и не помнит, как попала из библиотеки Моргана на Юнион-сквер… может быть, прошла по Мэдисон-сквер и под Флэтайрон-билдингом. Она знает, что не стала проходить мимо Музея секса (или гендера?) на Пятой авеню и мимо Коллекции замков Моссмана на Западной 44-й улице, потому что так она оказалась бы там, где уже была. Она останавливается у фонтана на Юнион-сквер, отправной точки спирали ее несостоявшейся прогулки. Она вновь думает о Джозефе Корнелле и его иносказательном фильме Вольер, снятом здесь же примерно в 1955 году. В кадре молодая женщина проводит руками по изваяниям львов на фонтане, одновременно камера наблюдает за движением разных птиц вокруг сквера. На заднем плане мелькает фасад Деккер-билдинга, но это было задолго до того, как там поселились Стейнберг и Уорхол.

Музейный делириум расширяется, разрывая все эти тонкие связи и предположения. Но птицы напоминают ей о синьоре Паломаре из повести Итало Кальвино, который сам недоумевает, каково это рассуждать, как птицы: «Лишь досконально ознакомившись со внешней стороной явлений, <…> можно пробовать проникнуть вглубь. Но внешняя их сторона неисчерпаема»[454]. Поэтому и ей ничего не остается, как всматриваться в эти поверхности, в эти артефакты. Скользить мимо цели. Однако, думает она, быть может, «музей вне себя» существует в этом городе только как свет, проходящий через кинопленку в фильмах Корнелла или Хичкока, как мимолетные, эфемерные поверхности или бесконечно вопроизводимые пиксели на мониторах, подключенных к сети. Не наведаться ли ей к Макс-Канзас-Сити на Южной Парк-авеню, 213[455], в минуте ходьбы от Деккер-билдинг? Извлечь из пространства далекий звук еще труднее, чем пытаться сотворить музей из света. Она отправляется в Гринвич-Виллидж в поисках чего-то, чего там никогда не было.

На Кристофер-стрит, 125 есть вход в «квартиру Джеффриса». Или, может, на 9-й улице, 125. Или он существовал лишь пару месяцев во владениях Парамаунта на Мелроуз-авеню в Голливуде. Первый из этих адресов – модель, второй – фиктивный адрес, последний – единственное место, в котором эта нью-йоркская квартира нашла свое воплощение. В ней оказался затворенным Джеймс Стюарт в фильме Хичкока Окно во двор. Отсюда он наблюдает за соседним домом на такой же вымышленной 10-й улице, где в панораме домашнего пространства с окнами, соразмерными киноэкрану, повседневность смешивается с драмой, а необычное просачивается в обыденное. Фоторепортер Л. Б. Джеффрис, герой Стюарта, пользуясь биноклем и фотообъективом, следит за тем, что происходит у соседей напротив. Здесь реализуется потенциал, заложенный в окнах брейеровской версии музея Уитни – микрокосм городских видов, где разыгрываются коллизии и трагедии городской жизни. У Джеффриса нога в гипсе, он не может покинуть ни комнату, ни свой наблюдательный пункт, поэтому превращает окно в экран, диораму, в которой частная жизнь становится общественным достоянием – как и у Корнелла, который более или менее невинно разглядывал жизнь, разворачивавшуюся на верхних этажах Третьей авеню. Все эти виды переносят гостью с берегов Гудзона на Темзу.

Свич-Хаус галереи Тейт Модерн, построенный в 2017 году[456], завершает грандиозный проект по переустройству старой электростанции в Бэнксайде, разработанный архитектурным бюро Herzog & de Meuron. Расположенное близ реки, новое здание возвышается над остальной структурой, конкурируя с массивной центральной трубой. Хотя у Свич-Хауса есть свой вход, большинство посетителей попадает в него через Машинный зал или по перекинутому через зал внутреннему мосту. Гостья задается вопросом, было ли частью плана провести этих людей к новому зданию через новый магазин, или так вышло случайно. Еще она думает о том, как важны названия, которые мы даем вещам. То, что называлось Свич-Хаусом, теперь Блаватник-билдинг, что указывает не на его сложность, а на того, кто выступил спонсором.

Собственно конструкция состоит из свивающихся спиральных блоков, представляющих собой как бы неплотно уложенную кирпичную кладку. Из фойе на втором этаже гостья направляется к широкой лестнице, которая втискивается в один из острых углов здания. Лестница приводит ее на чуть наклонный и слегка обескураживающий этаж, который усиливает эффект восходящего здания. Здесь находится вход в первый из новых залов. Что ж, в него можно было бы войти, если бы гостья пришла в музей ради этого. Поэтому путешествие по лестнице продолжается. Эта лестница вьется и сужается по мере того, как устремляется вверх по зданию, следуя его скручивающемуся экстерьеру. Но здесь скручивание подчеркивается физическим перемещением гостьи в пространстве. Сначала лестница выглядит величественно, затем она словно ведет к прорехам в ткани здания – щелевидным окнам, прорезающим фасад до самого верха. Чем выше, тем у́же лестницы, а их пролеты становятся одновременно смотровыми площадками и создают выступающие пространства, своей неприхотливостью напоминающие театральный эффект Скарпы в Кастельвеккьо[457]. Над одним из лестничных маршей даже нависает балка, к которой добавлен поручень, обозначая маршрут… это погрешность или заявление о намерениях? Некоторое единообразие материала – бетон и необработанная древесина – придают лестнице утилитарный вид, массивность же конструкции, наряду с извилистым маршрутом, напоминают промышленную архитектуру.

Достигая десятого этажа, пространство расширяется настолько, что могло бы стать галереей – но не становится. Вместо галереи возникает круговая смотровая площадка, которая опоясывает верхнюю часть здания. Эта терраса возбуждает споры, ибо с южной стороны она смотрит на элитное жилое здание со стеклянным фасадом. Таблички призывают посетителей «уважать уединение наших соседей», но гостье трудно туда не смотреть. Несколькими этажами ниже она видит женщину, которая гладит белье. На другом этаже в окне появляется пара почти бесплотных пушистых тапочек. В одной из комнат стоит телескоп, направленный вверх, на смотровую площадку Тейт, как бы говоря: «Если вы можете смотреть на меня, то и я могу рассматривать вас». С северной стороны открывается более традиционный вид на город с крышей зданий машинного зала и котельной на переднем плане и Темзой и собором Святого Павла – позади. Если не считать нескольких видимых с террасы инсталляций внизу, весь этот маршрут с первого по десятый этаж посетитель одолевает, не соприкасаясь с «искусством» – за исключением, разумеется, архитектуры и городского пейзажа.

Прежде чем дойти до места назначения, гостья решает отклониться от пути и зайти в Хай-Лайн. Это был последний участок надземной железной дороги на Манхэттене, теперь – линейный парк, отделенный от шоссейных дорог города. В 2000 году заброшенную железку запечатлел фотограф Джоэл Стернфелд. На его снимках видна надземная лента дикого сада. В конечном счете его удалось отстоять и превратить в благоустроенный оазис с ландшафтным дизайном и антуражем,