выставлен ли в галерее Объект (Роза ветров), работа Джозефа Корнелла, начатая в 1942 году[448]. Это ящик, где на выдвижном лотке, под которым в отдельных нишах помещены разные найденные предметы и карты, установлен двадцать один компас. Ящик выглядит и как путеводитель, и как ювелирная витрина. Вспомнив о нем, гостья понимает, что Объект определенно сыграл роль ориентира, понимает она также, что Корнелл – ее вожатый, который незримо идет перед ней, пока она совершает эту прогулку.

Предшественником ее поисков неуловимого «музея вне себя» были корнелловские прогулки по городу. Правда, Корнелла больше всего интересовали парки и исчезнувшая вскоре подвесная железная дорога, а не музеи, однако было в его блужданиях по улицам Нью-Йорка и в манере наблюдать что-то созвучное с ее замыслом. От Музея современного искусства гостья идет по 54-й улице к Третьей авеню. Именно здесь до 1955 года проходила надземка, которую сняли в своих фильмах Корнелл и Стэн Брэкидж. Когда манхэттенский участок надземки должны были вот-вот закрыть, Корнелл осознал, что хочет запечатлеть не только архитектуру железной дороги, но и свое личное отношение к ее окружению. Брэкидж говорил: «Он любил стоять на платформе Третьей авеню, поближе к окнам, за которыми трудились женщины, и наблюдать за их работой»[449]. Корнелл поделился идеей фильма с Брэкиджем и отправил ему по почте шесть жетонов на метро, чтобы тот приступил к исследованию натуры. Затем Брэкидж получил посылку с кинопленкой и понял, что ему поручены съемки. Снятый им четырехминутный цветной фильм Корнеллу не понравился: в кадрах сменялись отражения стекол и зеркал в вагонах надземки и на станциях, но не виды близлежащих апартаментов, так очаровавших Корнелла. Где-то он говорил о мимолетном, дразнящем обаянии комнат, которые всегда остаются недосягаемыми. В 1947 году, посетив одну из киностудий, он «поднимался на грузовом лифте, бегло оглядывая разные этажи, которые не видны из пассажирского лифта для рабочих (он не работал) на закопченых заводах»[450]. А вот он прогуливается по бульвару Утопии, на которой жил: «Заглядываю в каждую утреннюю столовую в домах на Хиллсайде (с пристройками и террасами) – и столь же молниеносный взгляд в каждую комнату и прихожую, проходя мимо»[451].

Замешкаться на этих видах означало бы разрушить тайну мимолетного взгляда. На эстакаде вид всегда портила собственно езда, а из окон снующих поездов открывались новые пространства частной жизни. Брэкидж снял фильм под названием Чудесное кольцо, который, хотя и не следовал замыслу Корнелла, отражает еще одну его навязчивую идею. Вот запись, сделанная Корнеллом в 1944 году: «Такое ощущение, будто некий особый миг прошлого обернулся настоящим через прикосновение к чему-то безымянному, но неоспоримому <…> Однажды в Бэйсайде, проезжая на машине мимо синего дома, я почувствовал нестерпимую грусть, но целую бурю эмоций, столь же неожиданных, сколь и значимых, пробудил во мне один дом на Уэстхэмптоне»[452]. Возможно, именно поэтому спустя несколько лет Корнелл вернулся к фильму Брэкиджа. В 1970 году он показал новую версию Чудесного кольца под названием Гнир Редноу. Он не стал перекраивать фильм, а представил его зеркальное отображение, добавив «финальный» кадр с текстом: «В конце таится начало». Это – признание работы Брэкиджа и приглашение смотреть оба фильма параллельно, по логике самой надземки с ее параллельно снующими туда и обратно по рельсам над улицей поездами.

Сегодня гостья может только представить себе виды, которые хотел запечатлеть Корнелл. Она мысленно проводит эксперимент, пытаясь воспроизвести путешествие по железной дороге по Третьей авеню.

Гостья останавливается пообедать и снова переносится в Лондон. Она садится на поезд надземки, идущий от Далстона до Хокстона, скользит взглядом по случайно открывающимся видам в окнах жилых домов и мастерских. От места назначения ее отделяет всего две остановки. Рядом с вокзалом находится Музей Джеффри. Втиснутый между богадельнями, построенными еще в XVIII веке, этот музей, открывшийся в 1914 году, посвящен историческим интерьерам лондонских домов. Длинный П-образный план частично охватывает сад с высокими платанами в центре. С севера и юга к музею примыкают два коротких крыла, но основная часть коллекции расположена за длинным фасадом, выходящим на улицу. Девять исконных отдельных дверей вокруг капеллы в центре сегодня закрыты, вход же притаился в северо-восточном углу. Из фойе, через портал, перемещенный во времени из 1721 года, а в пространстве – с Патни-Бридж-роуд, гостья проходит в анфиладу или пассаж, обустроенный прямо за фасадом и ведущий в исторические покои. За небольшой вводной галереей открывается ряд залов – обшитый деревянными панелями холл 1630 года, гостиные 1695, 1745 и 1790 годов, салоны 1830 и 1870 годов и салон в духе «искусств и ремесел» 1890 года. Посредине этой череды залов расположена подлинная часовня богадельни, небольшая библиотека и картинная галерея. Фасад богадельни и потолки выставочных залов разделяет зазор, дверные проемы прорезают стены покоев.

Гостья не может пройти в залы, поскольку вход преграждает веревочный барьер. Это тоже похоже на путешествия Корнелла надземкой: он проезжал мимо окон комнат, доступных снаружи, но не изнутри; разница лишь в том, что здесь вид в комнаты открывается внутри музея. Конечно, впечатления в Джеффри существенно разнятся. Гостью-пешехода приглашают задержаться в этих уникальных, необитаемых комнатах, тогда как комнаты Корнелла, хотя и недоступные, были всё же населены жильцами и надомными работниками. Тем не менее, тут есть та же отстраненность от домашнего пространства, которая придает странность обыденному. Комнаты меблированы, но артефакты представлены скудно и, если не считать воспроизводимого потрескивания поленьев в камине, театральность практически отсутствует. В музее Джеффри гостья сталкивается с еще одной особенностью выставки – визуальным аналогом путешествия во времени. Она должна путешествовать не из настоящего в прошлое, а из XVII века в XX и далее[453]. На обратном пути это нелогичное путешествие во времени обращается вспять: гостья возвращается в настоящее, покидая здание через холл 1630 года и портал 1721 года. Хождение из зала в зал вместе с другими многочисленными посетителями, идущими с разной скоростью и задерживающимися перед выходом, напоминают курсирование по оживленной торговой улице. Это неизбежно создает что-то вроде конкуренции.

Покинув Третью авеню, гостья, ведомая исследовательским духом, решает осмотреть библиотеку и музей Моргана (двадцать долларов). Эти здания, занимающие значительную часть квартала на Мэдисон-авеню, Ренцо Пьяно соединил в единое целое в 2006 году. В центре участка, между тремя строениями, он возвел изящную стальную конструкцию с длинными стеклянными панелями. Эта постройка выступает из пролета между старыми зданиями, образуя ряд новых «павильонов». Суть этой интервенции в том, чтобы создать ядро, которое объединит разрозненные части и обратит внимание на интерьер или, вернее, на цепь интерьеров. В этот замысел вводит павильон, образующий переходное пространство между улицей и