фрагменты городского пейзажа. Так и Лас-Вегас вызывает в воображении равно фантастический, эффектный Нью-Йорк и – сам того не желая – его настоящую повседневную глубинку. Демонстрируемые им зрелище вулкана и картины промышленного запустения одновременно манят к руинам и предостерегают. Райнер Бэнем в книге Сцены в Американской пустыне[422]писал: «Он [Вегас] не вознесется в ночи, но вы начинаете желать этого, потому что он никогда не создаст величественных руин и не догадается, как элегантно исчезнуть»[423]. Если Вегас не будет брутально уничтожен, его погребет пустыня – такова альтернатива. Это отправная точка видеоигры The Réal Марка К. Тейлора и Хосе Маркеса[424], в которой потерянный ноутбук обнаруживается в 2003 году под полуторакилометровым слоем песка в Лас-Вегасе. Смысл «игры» в том, чтобы раскопать секреты мотеля Réal, похороненные внутри жесткого диска компьютера – два археологических процесса в одном. История, рассказанная в этой электронной книге, связана с Египтом эпохи фараонов и с архитектурой света. Бэнем также считал пустыню главной угрозой для Лас-Вегаса:

Лас-Вегас – это прежде всего символ недолговечности человека в пустыне, и не в последнюю очередь потому, что никто не осознает присутствия пустыни; где бы человек ни строился, пустыня неумолимо следует за ним – даже в некоторых туристических оазисах в центре Стрипа.[425]

Сквер Ужасающей Машины

Браун и Айзенур в книге Вентури Уроки Лас-Вегаса воспели влияние автомобиля на городскую среду, образчиком которой выступает Стрип. Сегодня акцент сместился с автомобиля на «ходьбу», ставшей важным элементом в «городе грехов». Действительно, можно сказать, что Лас-Вегас породил новую, пусть и неуклюжую, разновидность фланерства. Здесь каждый человек – это «мужчина [женщина или ребенок] толпы». В такой ситуации возникает странный симбиоз между автомобилем и пешеходом. Автомобильную прогулку по Стрипу сдерживает интенсивное движение на дороге, тогда как пешеход вынужден постоянно петлять окольными дорожками, проложенными по тротуарам у казино. В этом симбиозе автомобили (от абсурдно длинных лимузинов до винтажных «ти-бердов»[426]) становятся частью зрелища, подобно архитектуре. Как и Вентури, Райнер Бэнем упивался зрелищем Лас-Вегаса, сравнивая его с искусством маньеристов. Не так давно об этом напомнил Ральф Ругофф, который продолжил сравнение Бэнема, назвав его «эстетическим лабиринтом момента»[427]. Сами казино, естественно, спроектированы, как лабиринты; не предполагается, что их посетители легко найдут путь наружу. Даже симметричная форма «Луксора» не в силах противостоять нарочитому хаосу разветвляющихся дорожек. Интерьеры казино практически не отличаются друг от друга: всюду те же мириады огней, тот же назойливый шум игровых автоматов и те же узорчатые ковры. Линейность Стрип, как и осевая симметрия пирамиды, предполагает некоторую простоту движения, но при избыточном контроле среды и сенсорной перегрузке дезориентация становится нормой. Лас-Вегас – это линейный лабиринт, система, которая кажется понятной, но на деле полна тупиков и обмана – как и моя лондонская прогулка. Марк К. Тейлор дополняет эту картину, включая в нее и вал информации, обрушивающийся на посетителей:

Яркие огни Стрипа устраивают виртуальный бедлам[428]смыслов. Вместо того чтобы передавать значения, которые легко распознаются издали, нас ввергают в поверхностный поток быстро множащихся знаков, которым нет конца. Памятники, построенные для того, чтобы остановить поток, оказываются на деле стеклянными пирамидами…[429]

…уходящие в небо стены … пещеры мамонтов, зеркала казино…

В 1998 году Лас-Вегас снова переключил скорость, когда владелец «Миража» Стив Уинн открыл «Белладжио». Этот отель-казино с находящейся в нем галереей изящных искусств должен был радикально изменить культуру Лас-Вегаса XXI века. Вот как описал свое впечатление от картин в этой роскошной галерее Джеффри Валланс: «В городе, где все развлекаются фальшью, нечто истинно подлинное кажется еще менее реальным»[430]. Когда позднее Уинн продал «Белладжио», художественную коллекцию он оставил себе. То, что началось в «Белладжио», с размахом воплотилось в новом Лас-Вегасе. Несомненно, самым ярким из новых культурных инициатив стала версия «Гуггенхайма в Венеции», постоянно растущего международного бренда. Теперь сеть простерлась от Нью-Йорка через Берлин, Бильбао и Венецию до Лас-Вегаса. Гуггенхайм в Вегасе проектировал самый парадоксальный архитектор – Рем Колхас. «Музей вне себя» совершил полный круг и совпал с манифестом архитектора, опубликованным в 1978 году в его книге Нью-Йорк вне себя. Подобно Ле Корбюзье, Колхас был разочарован тривиальной реальностью Манхэттена, но он изменил отношение к Нью-Йорку как месту рождения собственного безумного модернизма. Если Ле Корбюзье считал, что небоскребы слишком маленькие и должны быть белыми, то Колхас в Нью-Йорке вне себя переписал городской сценарий. Один из его ранних завершенных проектов, Кюнстхал в Роттердаме (1992), был ответом на омертвение музея и данью уважения Мису ван дер Роэ и Ле Корбюзье. Это здание знаменует мимолетность художественной инсталляции. Чтобы подчеркнуть это, Колхас поместил фигуру араба-кочевника, ведущего своего верблюда по кромке крыши над самым входом здания (похожую сцену можно наблюдать в благоустренном парке при казино «Сахара» на Лас-Вегас-Стрип). В 1990-е годы строительство солидного музея означало высшее архитектурное признание, но Колхас укрепил свою международную репутацию тем, что построил другие общественные здания и спроектировал оригинальные частные дома. В то же время он размышлял о масштабе (который называл «величиной») и проницаемости равно зданий и текстов. В 1995 году в сотрудничестве с Брюсом Мау Колхас опубликовал книгу S, M, L, XL[431]. В глоссарии, составленном из отрывков дневника, которыми пронизана вся книга, он выделяет момент, похожий на невстречу Нади с Лувром:

Музей 1 Как должен выглядеть музей – музей на Манхэттене?

Музей 2 Ничтожность меня и человечества потрясла меня до глубины души. К счастью, в тот вечер музей работал до шести, что немного улучшило мое настроение. Я ведь считал, что музеи должны быть доступны двадцать четыре часа в сутки и совершенно бесплатны, как это было в Англии, когда я мог слоняться по Залу африканских саванн в четыре часа утра, отдавшись мыслям об африканском вельде.

Музей 3 Тут произошла забавная вещь. Добравшись до музея, я вдруг почувствовал, что и за миллион баксов не войду в него. Он меня просто не привлекал – и тогда я пошел через весь чертов парк, радуясь этому, и всё такое.[432]

В 2001 году Колхас совместно с Гарвардской высшей школой дизайна, где он преподавал, опубликовал двухтомник Проект города. В первом томе – Большой скачок вперед – рассматривается развитие Дельты Жемчужной реки[433], во втором – Руководство по шопингу от Гарвардской школы дизайна[434] – высказывается неоднозначное отношение к его предмету. Это одновременно и критика, и восхваление потребительства. На обратной стороне обложки второго тома мы читаем:

ШОПИНГ – возможно, последняя сохранившаяся форма общественной деятельности <…> Центры городов, пригороды, улицы, а теперь и аэропорты, вокзалы,