и его преданная команда создали ряд неоднозначных экспозиций, посвященных жизни на забытых обочинах, которые являют собой альтернативу ледяной отстраненности других музеев Лос-Анджелеса. Если в Музее Гетти точкой перехода (или, вернее, прерывания недоверия) была стена парковки поперек каньона, то в Музее технологии юрского периода эту роль выполняет неприметная витрина, непосредственно прилегающая ко входу на Венецианском бульваре. Рядом находится агентство недвижимости Coast Real Estate – застывший интерьер, который часто принимают за один из музейных экспонатов[385]. На пороге самого музея посетитель попадает из света во мрак, из хаотичного пространства Лос-Анджелеса в управляемый, хотя запутанный, его внутренний мир. Вводная аудиовизуальная экспозиция помещает Музей технологии юрского периода в традицию, восходящую от кунсткамер к огромным коллекциям и образовательным учреждениям XIX века. Здесь используются те же образы, что в наборе Сделай свой музей. Первый экспонат – модель того ковчега, ящикообразного и несудоходного, какой описан в Библии, а не тот, легко узнаваемый корабль, что мы видим на иллюстрациях:

…длина ковчега триста локтей; широта его пятьдесят локтей, а высота его тридцать локтей. И сделай отверстие в ковчеге, и в локоть сведи его вверху, и дверь в ковчег сделай с боку его; устрой в нем нижнее, второе и третье жилье.[386]

В боку тщательно выстроенной модели проделано отверстие, сквозь которое видны внутренние отсеки для животных-экспонатов. Ковчег плавно качается в невидимом потоке.

Окружающие экспонаты рассказывают об истоках музея как собрания предметов естественной истории. Экспозиция в углублении посвящена обнаруженной в Южной Америке летучей мыши Deprong mori, которая якобы способна пролетать через твердые предметы. На небольших стендах представлены экспонаты по темам Защитная аудиомимикрия, Корунд по методу Вернейля и Европейская моль. В соседней галерее расположилась экспозиция Расскажи пчелам. Верознание и гиперсимволическое познание, которая воссоздает разные средства народной медицины вроде «мышиного экстракта», излечивающего от энуреза или «утиного вдоха» – от заражений ротовой полости. Экспонаты здесь – это модели, выставленные в ярко освещенных витринах в затемненном зале. Такой антураж, конечно, обычен для музеев, но Дэвид Уилсон усмотрел в нем дестабилизирующий компонент:

Илл. 25. Калвер-Сити, Калифорния. Музей технологии юрского периода

Затемненный зал, полный ярко освещенных экспонатов, порождает сумбур отражений. Мы же настроены на то, чтобы видеть предметы, а не их отражения, однако если мы позволим себе видеть то, что есть на самом деле, среда предстанет куда более сложной. Одни предметы парят в пространстве, другие появляются в витринах, когда мы смотрим на них под одним углом, и исчезают под другим – два или более предметов могут находиться в одном физическом пространстве одновременно, и их число может умножаться до бесконечности. С точки зрения завсегдатая музея, каждый из этих предметов, не объективируемый с помощью физического контакта, так же реален, как и любой другой.[387]

Это сплетение смыслов составляет сердцевину Музея технологии юрского периода. В такой смеси правдоподобного и невообразимого он предлагает зрителю рассмотреть законность того и другого. Он и критикует стандартную музейную практику, и в то же время повинуется ей.

В одном из закоулков музея находится модель водопадов Игуасу́ на границе Парагвая и Бразилии. Глядя на эту модель в глазок, посетители имеют возможность увидеть планируемый, но еще не построенный подвесной мост над водопадами, который емко выражает мысль о том, что две вещи могут сосуществовать одновременно в едином пространстве, ведь мост в экспозиции ниоткуда не видим, кроме одной точки. Это один из экспонатов залов Дилейни/Соннабенда. Здесь хранятся предметы и модели, подробно рассказывающие о жизни двух выдающихся личностей: Мадалены Дилейни, «исполнительницы авторских песен и оперных арий», и Джеффри Соннабенда, «нейрофизиолога, исследователя памяти». Экспозицию и приуроченное ей издание можно считать манифестом музея. У истоков музея – риторический инструмент театра памяти, где доказательства и самые яркие моменты ведут нас по маршруту, проходящему через ряд смежных залов, подобно коллекции в домашнем интерьере[388]. Это справедливо и в отношении многих публичных экспозиций. Например, Музея Соуна – частного собрания, которое стало публичным. Это была попытка запечатлеть память о человеке через демонстрацию его коллекции и творчества. В действительности сложность мыслительного процесса (доказательств), создавшего, к примеру, Музей Соуна, делает объект (текст) почти недоступным. Экспозиция же Музея технологии юрского периода, напротив, исследует меняющуюся природу памяти:

По мнению Соннабенда, долгосрочная, или «далекая» память – это иллюзия, но он также оспаривал и память краткосрочную, или «непосредственную». Соннабенд неоднократно говорил: «есть только опыт и его распад», и то, что мы обычно называем краткосрочной памятью, на самом деле есть переживание нами распада опыта.[389]

Иллюстрирует эту мысль схема, на которой «плоскость опыта» пересекает «конус забвения». Это можно расценить почти как умышленное запутывание, но в контексте Музея технологии юрского периода это скорее скрытый ключ к пониманию истоков музея:

Мы, люди, страдающие потерей памяти, обреченные вечно жить в ускользающем настоящем, изобрели самую сложную из всех человеческих конструкций, память, как амортизатор между нами и невыносимым осознанием необратимости времени и невозвратимости его мгновений и событий.[390]

Другие экспонаты превращают абстрактные понятия о памяти в трехмерные инсталляции: одна, посвященная «прустовской» модели, состоит из чашки чая и окаменевшей «маленькой мадленки», вкус которой позволил Марселю Прусту мысленно вернуться в свое детство. Из маленькой створки на витрине распостраняется аромат печенья.

У экспозиции Эдемский сад на колесах есть подзаголовок – Избранные коллекции из домов на колесах и трейлер-парков Лос-Анджелеса. Такие коллекции, как и следовало ожидать от тех, кто живет в ограниченном пространстве, минималистичны. Многие собрания прославились благодаря преумножениям, роскоши и масштабу. Эдемский сад на колесах, как и другие экспозиции, представляет коллекции, но упор здесь сделан на моделях самих трейлеров, выставленных вдоль стен зала. Выполненные в масштабе 1:20, они показывают трейлеры в той среде, в которой их запечатлели: на обочине шоссе или под эстакадой. Более того, трейлеры стоят не на обычном полу в витринах, а на грунте, взятом на настоящих парковках. В сопроводительном тексте проводятся параллели между ковчегом и домом на колесах как убежищем перед лицом неизбежного апокалипсиса, и модели отражают эти ассоциации. Подобно плавно покачивающемуся на волнах ковчегу, трейлеры – тоже плавучие острова, с корнями растений, питающими кабелями и канализационными трубами, стелющимися в пространстве. Но этот выкорчеванный и масштабированный фрагмент контекста одновременно указывает и на обособление, и на сопричастность городу Лос-Анджелесу. Модели домов-трейлеров похожи на фрагменты городских моделей Парижа и Лондона. Они служат прототипами городской модели Лос-Анджелеса и предвестниками долгожданного разрушения города. С другой стороны,