Таким образом, музейный нарратив хронологически разграничен. Но каждый из трех элементов выполняет и другую функцию. Материалы у каждого из них разные: от деревянной облицовки «Дома» мы переходим к бетону «Пути» и к стали «Моста». И состыкованы эти элементы тоже с разной целью. «Дом» указывает на местоположение синагоги, сожженной в «хрустальную ночь»; «Путь», словно компас, размечает участок, ориентируя в пространстве и обращая нас к Берлину, Гамбургу, местам изгнания Нуссбаума и его смерти в Освенциме. «Мост» соединяет все элементы с первоначальным музеем, у которого есть собственные трагические ассоциации: когда-то в нем располагался местный комитет НСДАП.

В этом здании творчество Нуссбаума и Либескинда достигает синтеза. Архитектура не дистанцируется от работ художника, а вступает с ними в сложный диалог. Преобладает то одно, то другое, но ощущения, будто это отдельные замыслы, не возникает. Пространство в «Пути» намного у́же, чем требуется в традиционном выставочном зале. Это отражает, объясняет Либескинд, условия, в которых Нуссбаум в те времена создавал свои произведения, ютясь в мансардах и комнатушках, где нельзя было даже отойти от картины. Либескинд рассказывает об опыте, который хотел сделать общедоступным:

Я старался не быть сентиментальным в отношении Нуссбаума. Но на самом деле любой может перенестись в те дни и увидеть послание, подобное тому, которое было запрятано в бутылке и случайно где-то найдено. Кто может знать, что это за послание, что оно передает: какое утверждение, какой код? Я думал, что оно стремится передать всё, в том числе мрак, невнятность, мутность и то, что нельзя подвергнуть анализу.[362]

Но, разумеется, Либескинд в своем несентиментальном подходе к Нуссбауму дал личный ответ, именно поэтому здание в Оснабрюке и Еврейский музей нас так волнуют. Кроме того, дизайн этих зданий был результатом многолетних архитектурных исследований, которые Либескинд проводил в период, когда строил очень мало. Впоследствии Либескинд сосредоточился на регулярных архитектурных заказах, конкурсах и строительных проектах вроде тех, которые он подготовил для Лондона и Манчестера, о чем пойдет речь ниже. Еврейский музей и Дом Нуссбаума несут в себе трагические и иступленные повествования о событиях, которые неотъемлемы от их замысла. «Музей вне себя» отличается сложностью и способностью уравновешивать противоположности. Его принцип «не только, но и…», а не «или… или». Нарративы, которые включают в себя эти два музея, суть личные и исторические, а равно субъективные и объективные. Облик зданий и образцы дизайна видятся в широком спектре – от ясности (поверхность) до мрака (археология). В более поздних работах, какими бы ни были достоинства проектов, делириум становится не более чем архитектурным стилем.

Манчестер (Земля и Время)

Городские зоны Манчестера и Солфорда, протянувшиеся вдоль Манчестерского корабельного канала, – примеры застройки, которая выглядит так, будто сошла с картинки. Здесь есть большой молл, оригинальный мост, офисные здания из зеркального стекла и впечатляющий культурный центр Лаури. Этот последний, спроектированный Майклом Уилфордом, располагает театрами, ресторанами и галереями, посвященными «наивному» художнику Л. С. Лаури. Здесь, как и в Музее Гуггенхайма в Бильбао, поражает сочетание форм, облеченных в стекло и титан. По ту сторону канала и моста находится Северный филиал Имперского военного музея, построенный в 1997–2001 годах по проекту студии Либескинда. У него тоже металлическая чешуя, но ее рельеф невидим из-за прозрачности стеклянных стен. Эти три формы, или «черепки», как называет их Либескинд, из которых составлено здание, стоят на прочном черном цоколе, ничего не привносящем в окружающую среду. Черепки, сиволизирующие воздух, землю и воду, изогнуты, словно их вырвали из земной коры. Посетителям музея эту идею наглядно объясняет простая схема. Она показывает земной шар с параллелями и меридианами, потом земной шар с отколовшимися от него черепками и, наконец, черепки, которые плывут в космосе и соединяются в основной форме здания. Для Либескинда неистовство этого жеста зеркально отражает содержание музея. Само местоположение бедно контекстом. За музейным зданием находится массивная мельница, остальная часть пейзажа – парковка и ровная безмятежная гладь канала. Признавая это (и особенно сложный характер предмета), Либескинд помещает вход на неприметном углу, лицом к дороге, в стороне от канала и от импозантного Центра Лаури. Прямой путь, намеченный на асфальте, изрезан зигзагообразным узором, словно в память о Еврейском музее, хотя здесь прямая линия непрерывна, а зигзаг подобен проложенной на земле тени.

Илл. 24. Манчестер. Северный филиал Имперского военного музея. Студия Даниэля Либескинда. 1997. Черепки Воды, Земли и Воздуха

«Вход» расположен на пересечении Черепков Воздуха и Земли, но на деле оказывается блефом. Черепок Воздуха – это башня, открытая стихиям. Обшивка у нее прорвана, поэтому связь с воздухом реальна. Башня представляет собой нарочито двусмысленное внутреннее-внешнее пространство. Петляющая дорожка ведет к дверям, обозначающим вход в Черепок Земли, и на сей раз посетителю ясно, что он действительно входит в музейное пространство. Продолжая тему двусмысленности входной двери, маршрут, ведущий посетителей на второй этаж, извилист и замысловат. Регистрация, магазин и кафе бестолково разбросаны в разных местах на первом этаже. Они, в свою очередь, примыкают к лестнице, внизу широкой, но сужающейся к верху. Основные экспонаты выставлены на втором этаже под крышей Черепка Земли. Пол главного пространства изогнут, идет под уклон от входной двери. Прямо за этой точкой на поверхности пола маленький металлический крест отмечает воображаемый Северный полюс на развороченной коре. Параллели и меридианы также представлены на асфальтовом полу, который устремляется вниз, мимо экспонатов, расставленных вокруг высокого «силоса», предназначенного для демонстрации основной части выставки и крупногабаритных артефактов вроде самолета Harrier Jump Jet и зловеще освещенного автомобиля «Трабант». Эти два подхода к экспозиции – концептуальный и объектно-ориентированный – плохо сочетаются друг с другом. Ощущение беспокойства, вызываемое наклонным полом, сталкивается с брутальной основательностью артефактов и лобовыми учебными аудиовизуальными презентациями, которые проводятся регулярно в течение дня. Здесь, как и в Еврейском музее, возникает то же чувство рассогласованности программы экспозиции с преднамеренной сложностью здания. В некотором роде главное выставочное пространство Имперского военного музея – всего лишь ангар, но у этого ангара свое, пусть и неказистое, философское отношение к его замыслу.

В Черепке Воды находится ресторан, отсюда открывается вид на Манчестерский корабельный канал. Но самый драматичный нарративный элемент – собственно здание Черепка Воздуха. У него нет экспозиции и никакой иной функции, кроме той, что возложена архитектором. Черепок перевернут с ног на голову, внутри пустоты – лестничная клетка и лифт. Прикрепленный к боковине лифт поднимается сквозь пустоту. Внутри этой пустоты стальная конструкция пересекает пространство. Путь к смотровой площадке пролегает через туннель и выходит на открытый воздух. Отсюда город кажется как бы сползающим на восток: оптическую иллюзию создает отверстие в стене неправильной формы. Виды сквозь