«ролью», утверждая собственный статус идеального городского объекта, не затронутого медленным упадком окружающего города, и одновременно превращая искусство в товар для культурного туриста. Огромная скульптура Змея Ричарда Серры, созданная для самой большой галереи в здании, похожа на резкий ответ художника тем, кто стоял за демонтажом его Опрокинутой дуги с Федерал-плаза в Нью-Йорке в 1989 году[342].

Экспозиция Гуггенхайма в Бильбао – результат навязчивых желаний архитектора, арт-маркетинга и кураторских амбиций. Именно этот личный подход предполагает преемственность с более ранними работами Гери, особенно с его домашними, лос-анджелескими проектами, в большинстве своем самодостаточными, что соответствовало их авангардной социогеографической дислокации. Деконструкция, как стали называть «демонтаж», в персональной версии Гери основана на изменении конфигурации формы. Сам Гери называл это интересом к жесту в архитектуре. Музей Гуггенхайма в Бильбао, безусловно, действует на этом уровне, он мгновенно узнаваем и зрелищен и также, похоже, игнорирует логику. Если что и отличает его от большинства более ранних работ Гери, так это тщеславная демонстрация издержек. Гери применял для ранних работ дешевые, повседневные материалы вроде стальной сетки, рифленого металла и вагонки. Один из навязчивых его образов – рыба. Форму извивающейся рыбы он использовал в разных проектах в качестве и расцветки, и символа[343]. Титановые листы, покрывающие Музей Гуггенхайма, сравнивают с рыбьей чешуей, но больше всего они похожи на серебряные монеты, оттиснутые в строительном материале. Здесь перед нами отголосок золотой складской башни Мендини в Гронингене, но здание в Бильбао целиком превращено в сокровищницу из драгоценного металла.

Гери, как и Стирлинг, опускает вход в музей ниже уровня улицы. Здесь изменение уровня – не пробный археологический и антимонументальный прием, как в построенной Стирлингом Галерее Саклера, а широкий амфитеатр, фокусирующий внимание на входе в музей. За этим входом простирается атриум, который служит центром в плане и перенаправляет взгляд по вертикали, как в кафедральном соборе. Томас Кренс, директор Фонда Гуггенхайма, обсуждая с Гери перспективы атриума, говорил: «Этот атриум – твой, ты здесь художник. Это твоя скульптура <…> и вокруг нее ты выстраиваешь идеальное выставочное пространство»[344]. Но тем самым он, кажется, отрицает, что остальная часть здания – тоже скульптура. Фактически это скульптура, предназначенная для того, чтобы содержать скульптуру; гигантский образчик потребления монументального искусства.

Если Coop Himmelb(l)au, проектируя павильон Старый мастер в Гронингене, прибегла к смешению графики и коммуникации (вырезки и факс), то версией деконструкции Гери стала компьютерная программа Catia. Разработанная первоначально для аэрокосмической отрасли, эта программа позволила бюро Гери превратить его безумные эскизы и модели в реальные конструкции. Однако возможности программного обеспечения также стали самоцелью. Здание имеет лишь ту форму, в какой его можно построить. Это музей как спектакль. «Спектакль – это непрерывная речь, которую современный строй ведет о себе самом, его хвалебный монолог»[345].

Энтони Видлер говорил: «Бильбао остается в процессе своего зачатия и ему глубоко безразлично наше присутствие»[346]. Ле Корбюзье предложил неосуществимую, постоянно расширяющуюся спираль музея, тогда как Мис игнорировал не только спираль, но и сам музей. Джеймс Стирлинг разобрал на части спираль и по ходу начал демонтировать музей, смешав его с городом. Фрэнк Гери заново собрал музей в виде роскошного объекта, священного, как икона. Размышляя о музее в начале XXI века, нельзя не учитывать влияние Музея Гуггенхайма в Бильбао, но его модель остается образчиком непроницаемого института, сдерживающего делириум города.

10. После стены. Студия Либескинда

Пространство так и начинается: со слов, со знаков, прочерченных на белой странице. Описать пространство: его назвать, вычертить, подобно тем изготовителям портуланов, что исписывали побережья названиями портов, названиями мысов, названиями гаваней до тех пор, пока земля не оказывалась в итоге отделенной от моря лишь непрерывной текстовой каймой.[347]

Жорж Перек

Начало есть буква – древние инициалы, которые связывают воедино следы и зачеркивания.[348]

Даниэль Либескинд

Берлин (между строк)

На карте Берлина, как и на картах Парижа и Лондона, я отметил область «музея вне себя». Я прошел по этому маршруту в феврале 2003 года, изобретая его на ходу, теряясь, пересекая затерянные границы и полузабытые рубежи. Вальтер Беньямин, вспоминая в Берлинской хронике о своем детстве, писал: «Потерять дорогу в городе может быть неинтересно и банально. Для этого нужно всего лишь незнание. Заплутаться же в нем, как плутают в лесу, – это требует совсем иной подготовки»[349]. Маршрут не заканчивается в Берлине. Он тянется через Оснабрюк, Манчестер, Роттердам и Лондон и продлится за пределами этой книги. Он начинается в Берлине не только потому, что у этого города такая трагическая история, но и потому, что первая значительная работа Даниэля Либескинда противостояла этой истории в виде музейного здания. Но где-то на очередном витке маршрута затерян «музей вне себя», и здания студии Либескинда как будто превращаются в его автографы, трофеи, выставленные как награда за возрождение города.

Маршрут начинается на Шпреинзель, с Маркса и Энгельса, угрюмо повернувшихся бронзовыми спинами к разрушающемуся народному дворцу[350], названному в их честь. Они смотрят на изуродованный вандалами памятник миру, на телебашню и на Александерплатц за ней. На Музейном острове многие из розовых стеклянных панелей Форума Маркса и Энгельса разбиты или исчезли, некоторые заменены фанерой, незрячей, как статуи. Через дорогу находятся Старый музей и кафедральный собор, памятники прусской культуры. Старый музей – один из пяти, образующих комплекс музеев на краю острова. Во время написания этой книги два из них были закрыты на ремонт и, несмотря на откровенно самодовлеющий фасад Старого музея Шинкеля, место выглядит незавершенным и неполным. Линия S-Bahn, городской электрички, прорезающая над поверхностью остров, словно теряется в зданиях. Отсюда Унтер-ден-Линден проходит на запад через Бебельплац (ранее Опернплац), где в мае 1933 года было совершено первое сожжение книг авторов, объявленных нацистами нежелательными. В коротком эссе Стена и книги Борхес рассказывает о китайском императоре Ши Хуан-ди, которому приписывают возведение Великой стены. Он тоже повелел сжечь все книги, написанные до его восшествия на престол, чтобы недоброхоты не могли больше сравнивать его заслуги с заслугами предшественников. Тех, у кого находили спрятанные книги, наказывали клеймением и отправляли на строительство Великой стены. Борхес пишет: «Быть может, сожжение библиотек и возведение стены – действия, таинственным образом уничтожающие друг друга»[351]. Устроенное в Лондоне в 1966 году Лэтэмом сожжение башен из книг возле Британского музея стало вызовом власти институций. Книжное аутодафе на Опернплац было частью длинного ряда событий, приведших, через холокост и войну, к строительству Берлинской стены. Двигаясь далее на запад по Унтер-ден-Линден, мы