аду. В мифологии современной архитектуры эта своенравная скульптурная форма рассматривается как категорический отпор манхэттенской уличной сетке. Гуггенхайм был авторитетом: целый ряд зданий отсылает к нему, от Высокого музея искусств (High Museum), построенного в Атланте Ричардом Мейером в 1980–1984 годах, до проекта Музея Гуггенхайма Ханса Холляйна в Зальцбурге (1988), где коническое «здание» должны были вырезать в склоне горы. Это ведет к другому маршруту в лабиринте «музея вне себя». Моделью для райтовского Музея Гуггенхайма послужила тюрьма Паноптикон, предложенная Иеремией Бентамом: пустота, окруженная галереями, акт видения, выполненный в бетоне[313].

Илл. 21. Ле Корбюзье. Бесконечно растущий музей. 1939

Если желанием Ле Корбюзье было переделать музей, то его современник Мис ван дер Роэ хотел отказать ему в существовании.

Дизайнер-конструктивист Александр Родченко писал в 1920 году:

Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать посреди всего и со всеми; долой монастыри, институты, студии, ателье и оазисы.[314]

Это созвучно скрытому отношению Миса к музею. В 1943 году, через пять лет после его приезда в США, журнал Architectural Forum предложил ему вести академический проект. Мис представил модель Музея для маленького города. Самый известный коллаж этого проекта представляет произведения искусства, Гернику Пикассо и две скульптуры Майоля, парящими в пространстве на фоне листвы и воды. Собственно строение невидимо, как предвосхищение дематериализующего куба Скарпы в Поссаньо, но замысел тут иной. На другом коллаже, созданном под эту идею, видны лишь едва намеченные линии, изображающие узор пола и потолка. Никакого «музея» нет. Схематично показан ряд объектов: конференц-зал, офисы, гравюрный кабинет, стены для демонстрации, оформенные в прямоугольной структурной сетке. Таким образом, контекст, установленный Мисом для произведений искусства – это бесконечность сетки и ландшафта. Не будь этот проект таким утопичным и антиурбанистичным, он соответствовал бы более исступленным намерениям. В тексте, сопровождающем иллюстрации, Мис говорит:

В этом проекте барьер между художественным произведением и местом проживания стирается садово-парковым подходом к экспонированию скульптуры. Интерьерные скульптуры получают такую же пространственную свободу, потому что свободная планировка позволяет видеть их на фоне окружающих холмов. Созданное таким образом архитектурное пространство становится скорее очерчивающим, чем ограничивающим.[315]

Его единственным завершенным музейным проектом стала Новая Национальная галерея в Берлине (1962–1968). Это – шизофреническое здание, четко разделенное на две части. Видимая часть представляет собой павильон из черной стали и стекла, стоящий на подиуме и возвышающийся над уровнем улицы. Галереи музея расположены в подземной его части, под подиумом, который примыкает к обнесенному стеной заглубленному саду. Павильон служит вывеской, входом и выставочным пространством музея. В этой последней своей ипостаси он до недавних пор решительно не пользовался успехом. Большая часть выставок, которые устраивались в этом пространстве, просто заполняли то, что всегда подразумевало пустоту или, по крайней мере, свободное пространство. Стеклянная коробка создала музей без стен, музей, где выставлять художественные произведения было негде. Оказалось, что павильон – прекрасное место для крупных инсталляций и для скульптуры[316]. Возможно, создавая этот проект, Мис принимал в расчет собственный ранний выставочный опыт. Еще на рубеже 1920–1930-х годов, в бытность свою директором Баухаус, он и Лили Райх организовали серию торговых и пропагандистских выставок. Самыми необычными на них были материалы. На выставке Дерево: жилище в наше время грубо отесанные бревна сложили на полу в штабеля и по сетке, а тес стоял, словно менгиры[317]. Выставка в чем-то схожа с инсталляциями, которые создал для своей студии в Марфе, штат Техас, Дональд Джадд, или с композициями из базовых элементов Карла Андре. У нее есть параллели с превращением «найденных» пространств (перестроенных складских и фабричных зданий) не только в места, подходящие для крупномасштабной скульптуры и художественных инсталляций, но и в их источники. В некотором роде павильон Новой Национальной галереи – это тоже «найденное» пространство. Идею здания на подиуме Мис продолжал развивать и после того, как переехал в Америку. В проекте офисного здания на Кубе для компании Bacardi он расширил ее, опустив в подиум подсобные помещения. Именно эту идею, а не собственно понятие музея, Мис развил и осуществил в Берлине. Когда музей был достроен, единственным зданием в непосредственной близости от него была церковь Святого Матфея. На фотографиях этот храм из красного кирпича, кажется, занимает место на подиуме музея, рядом со скульптурами. По сути, отделяя музей от его контекста, Мис создал пространство, из которого можно видеть город. Смотреть на город из стеклянной коробки – всё равно, что смотреть на изображение, проецируемое в камере-обскуре. Музей здесь стал видоискателем. Здание или, по крайней мере, его видимая верхушка, если смотреть с улицы, вынуждены конкурировать со всем хаосом, который порождают города, и здесь распадаются делириум обособления и чистота строительного идеала. Вопреки замыслу Миса, подземную часть музея можно истолковать как археологическое пространство. В нем экспонирается то, что раскопал Скарпа, однако на этот раз сами художественные произведения оказываются в подвешенном состоянии: их вытащили на свет, затем законсервировали и выставили напоказ, словно тела, сохранившиеся в пепле Везувия в Помпеях. Это крушение замысла роднит Новую Национальную галерею с проектами градостроителя Патрика Геддеса (1854–1932), считавшего, что разумное развитие городской жизни зависит от обстоятельного изучения городского ландшафта[318]. Наиболее очевидным образом это проявилось в его исследовании Старого города в Эдинбурге. Там он создал музей городской жизни со Смотровой башней наверху, где применил действующую до сих пор камеру-обскуру[319]. Выстраивание этой визуальной связи между городом и музеем, например, в творчестве Геддеса, Миса ван дер Роэ и Фредерика Кислера – один из ключевых принципов «музея вне себя».

Уничтоженная спираль

Новую Национальную галерею Миса по ряду признаков можно сравнить с берлинским Старым музеем, построенным в 1823–1830 годах Карлом Фридрихом Шинкелем. У обоих зданий приподнятые подиумы и строгие прямоугольные формы. Мис, не уточняя по своему обыкновению предназначение здания, признавал заимствование:

Старый музей в Берлине – в нем можно было научиться всему, и я попытался это сделать. [Шинкель] очень четко разграничил в Старом музее витрины, он разграничил элементы, колонны, стены и потолки, и я думаю, что это видно в моих более поздних зданиях.[320]

Энтони Видлер видит связь между Старым музеем и Всемирным музеем Ле Корбюзье. В основе обоих – галереи, соединенные в квадратном плане, обвивающие пустоту в центре[321]. Ту же схему, хотя и с совершенно иными намерениями, заимствовал Джеймс Стирлинг при проектировании Новой Государственной галереи в Штутгарте (1977–1984). Этот проект был