Комара и Меламида. Здесь запечатлены руины музея на фоне сельского пейзажа, остальная часть Манхэттена уничтожена. Остов здания обрушился, в центре его из пустоты растет дерево. Вторую трактовку музея предложил чешский художник Йиржи Коларж. Он использовал фотографию Музея Гуггенхайма, изображение которой скомкал и зафиксировал в момент сжатия (имплозии). В 1909 году в Италии Маринетти призывал затопить музеи. Карло Скарпа заново собрал музей из найденных предметов, приняв присущие исходному материалу дефекты (и делириум). Напротив, многих архитекторов-модернистов музей интересовал только в том случае, если его можно было начать с чистого листа. Ле Корбюзье изобрел «тип» музея, адаптируемого к разным местам и условиям. Фрэнк Ллойд Райт использовал музейный заказ от упомянутого выше Гуггенхайма для того, чтобы выразить свое несогласие с «идеей» Манхэттена и разграфленной планировкой его улиц. Людвиг Мис ван дер Роэ пошел дальше обоих: развернув на 180 градусов процесс Ле Корбюзье, он адаптировал свои музейные заказы к типам зданий, которые разрабатывал для других проектов. Но даже в этих зданиях делириум лежит на поверхности, он только и ждет, чтобы его увидели.

Спираль

Для Ле Корбюзье музей, как и многие его проекты, был утопией. Чтобы увидеть другую возможную версию «музея вне себя», нужно уничтожить музей, о котором мечтал Ле Корбюзье. В эссе Другие иконы: музеи (1925) он провозгласил банкротство музеев. Это банкротство он объяснял их незавершенностью: «Музей плох, потому что он не рассказывает всей истории. Он сбивает с толку, скрывает, обольщает, лжет»[304]. Лицемерному музею XIX века, полному «декоративного искусства», Ле Корбюзье противопоставлял свое видение идеальной музейной коллекции: «Простой пиджак, шляпа-котелок, добротная обувь. Электрическая лампочка с байонетным креплением; радиатор, белая скатерть из тонкого белого льна. <…> Несколько стульев из гнутой древесины с мягким сиденьем, вроде тех, что изобрел Тонет из Вены…»[305] «Музей раскрывает всю историю и этим хорош: он позволяет выбирать, принимать или отвергать»[306]. Невольно Ле Корбюзье здесь вызывает ассоциацию с коммерческой энциклопедией – с универмагом. И, сам того не ведая, предвосхищает отдел поступлений «музея вне себя».

Илл. 20. Йиржи Коларж. Музей Гуггенхайма, «комкаж». 1975

Разрабатывая свои музейные проекты и установив эту нечаянную связь, Ле Корбюзье не имел в виду форму универмага. Стеклянный атриум, пространство, обычное для музеев, универмагов и пассажей, восходит к XIX веку; для Ле Корбюзье он, должно быть, казался уже мертвой идеей. Вместо атриума он взял за отправную точку «трансцендентную геометрию»[307] спирали. Первую версию этой формы Ле Корбюзье представил в проекте Всемирного музея для Мунданеума в Женеве (1929), проекте, связанном с местоположением штаб-квартиры Лиги Наций. Идея Мунданеума заключалась в следующем:

На земном шаре должно быть место, где общая картина мира и его ценностей представлялась бы зримо и ясно; это место должно стать священным, источником вдохновения и побуждения к великим идеям и благородным занятиям; здесь должно храниться сокровище – вся сумма интеллектуальных трудов, как вклад науки во всемирную организацию…[308]

У плана Мунданеума есть сходство с культовыми местами ацтеков, а Всемирный музей заимствует свою форму у Вавилонской башни, транспонированной на квадрат. Ле Корбюзье называл музей «святилищем». В этом плане внешние и внутренние спирали нисходят к земле в открытом пространстве. Учитывая название – Всемирный музей – и амбиции Мунданеума, заманчиво интерпретировать это здание как микрокосм всего мира. Однако сам Ле Корбюзье усматривал в проекте Всемирного музея определенные ограничения. Очевидно, что его конечный проект не мог вместить «полную» коллекцию, – то, что Ле Корбюзье называл «всей историей». Для этой цели он предложил Бесконечно растущий музей (1939). Первоначальный неосуществленный план предназначался для Филиппвиля в Северной Африке. Он решал проблему незавершенности, оборудовав вход в центре прямоугольной «спирали», поднятой на сваях. Маршрут направлялся изнутри наружу, таким образом здание тоже могло расширяться бесконечно, приспосабливаясь к расширяющейся коллекции. Беря во внимание разочарование Ле Корбюзье в традиционном музее, трудно представить себе здание настолько большое, чтобы вместить всё, что нужно собрать со временем. Ближе всего к осуществлению своего идеала он подошел в музее в Ахмедабаде, в Индии (1958), где вновь появляется форма квадратной спирали. Однако здесь она заключена в закрытом пустом корпусе, словно скрученная пружина. Возможно, на сей раз Ле Корбюзье усомнился в мудрости своих предложений.

Неправдоподобный утопический проект Бесконечно растущего музея продолжает традицию, идущую от Энциклопедии Дидро и д’Аламбера к Музею Виктории и Альберта и т. д. Его бредовая неосуществимость отражена в художественной литературе. Флобер в романе Бувар и Пекюше (1880)[309] рассказывает о двух парижанах, пытающихся начать новую жизнь в Нормандии. Они пробуют осуществить себя на разных поприщах, но всякий раз, следуя противоречивым пособиям и инструкциям, терпят неудачу. Даглас Кримп обращается к этому роману как к критике идеи музеев[310]. Он подчеркивает убежденность Флобера в том, что музей берется за невыполнимое, представляя все предметы одинаково, посредством классификации и систематизации. Он цитирует Эудженио Донато:

Суть этой иллюзии в том, что повторяющееся метонимическое замещение фрагмента тотальностью, объекта этикеткой, серии объектов серией этикеток всё еще может порождать репрезентацию, в определенной степени адекватную внеязыковой вселенной. Она является следствием некритической веры в то, что упорядочение и классификация, то есть пространственное соположение фрагментов, могут создать репрезентативное понимание мира.[311]

В рассказе Человек, который собирал 1 сентября 1973 года Тур Оге Брингсвярд описывает попытку зафиксировать события всего одного дня в центральном архиве, попытку противостоять «повседневной» реальности, в которой застрял Птк, главный герой[312]. Птк собирает новости со всего мира и изобретает сложную систему учета данных, позволяющую восстановить информацию, но эту затею никак нельзя довести до конца, ибо, даже когда время и пространство локализованы, количество нарративов бесконечно. Рациональные, на первый взгляд, затеи Бувара, Пекюше и Птк оказываются не только бесплодными, но и разрушительными. Первые заканчивают банкротством, второй – пожаром, безумием и смертью. Бесконечная энциклопедия Ле Корбюзье превращается здесь в человеческую глупость.

Утопические музейные проекты Ле Корбюзье включены в раскопки «музея вне себя» потому, что они в конечном счете трагичны. Ле Корбюзье пытался заменить историю неосуществимым, основанным на таксономии рационализмом, чистым листом, который должен был заменить известный ему музей.

Перевернув профиль Всемирного музея Ле Корбюзье, можно распознать форму другого идеала современной архитектуры и музейного дизайна. Спираль Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, созданная Фрэнком Ллойдом Райтом (1943–1959), которую Комар и Меламид представили в руинах, а Коларж скомкал, не только нисходит к земле (или устремляется в небеса, вырываясь из-под контроля), но и замыкается в себе, подобно Дантову