Палермо

Энтони Видлер говорил о сверхъестественном[282] городском как о «пространственном вторжении современности» в ткань «обнесенного стеной и тесного» города[283]. Палермо по-прежему относится к типу городов, который Вальтер Беньямин и Ася Лацис описали в эссе Неаполь:

Во всем избегается окончательность, установленность. Ни одна ситуация не представляется задуманной навсегда, ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть «такой, а не иной». Так складывается здешняя архитектура, это наиболее сжатое ядро общественной ритмики.[284]

Церкви Палермо полны символов и мощей святых. По ночам улицы освещаются волшебными огнями, и шествующие с реликвиями сотрясают их в дни поминовения святых. Телесность, некогда устраненная, представлена не только мумифицированными телами монахов-капуцинов, но и традиционными сицилийскими деревянными марионетками и популярными ассоциациями с мафией. «Сверхъественное городское» Палермо многолико и неуловимо. Однако наиболее оно ощутимо в местах близ старого портового района Кальса и виа Аллоро. В 1943 году набережная и прилегающие к ней кварталы подверглись ковровым бомбардировкам союзников. Улица, на которой жил Гёте во время своего пребывания в Палермо и где Гарибальди останавливался по пути на север, канула в небытие. На карте города всё еще есть белые пятна. От многих бывших дворцов остались только остовы, а некоторые улицы огорожены, как будто осаду сняли совсем недавно.

Вход в палаццо Абателлис XV века, Национальную галерею Сицилии, легко не заметить – это крошечная лазейка в огромных запертых воротах. По ту сторону лазейки попадаешь в совершенно иную атмосферу: камень сменяется штукатуркой, темень светом, замкнутость выходом и, на мгновение, сверхъестественный хаос Палермо – покоем. Однако в палаццо Абателлис чувствуется преемственность с городом, в котором он расположен. Перестройка дворца, предпринятая Карло Скарпой в 1954 году, заметна не сразу. За парадным входом открывается большая арка, за ней двор с зеленым газоном и расходящимися каменными дорожками. В правой части двора – двухэтажная крытая аркада. По остальным трем сторонам – оштукатуренные стены палаццо. Проемы в них обрамлены камнем. Именно эти стены дают первый ключ к пониманию сложного архитектурного замысла, нарушающего первоначальное ощущение покоя. Штукатурка покрывает большие участки стены, аккуратно очерченные фальцем. Они, похоже, не имеют ничего общего с прежде существовавшим фасадом и скорее напоминают элементы пропорциональной системы. Эти участки стены также подобны большим заплатам, и как раз они-то подводят нас к восприятию остальной части здания как объекта, нуждающегося в ремонте. Оно похоже на разрушающийся город Палермо – кусок (городской) ткани, который нужно починить, залатать. Беньямин и Лацис писали о Неаполе: «…в глубине дома слипаются в блоки, схваченные по углам, словно железными скобами, настенными изображениями мадонны»[285]. По замыслу Скарпы, в этих «заплатах», которые на самом деле отмечали ежедневный ход работ, следует видеть отдельные элементы; каждая заплата слегка отличается оттенком[286]. Разница между заплатами, правда, едва уловима, но разделяющие их линии остаются зримыми.

В отличие от музея сэра Джона Соуна, здесь намечен определенный, хотя и сложный, маршрут. Скарпа уже составил собственный психогеографический путь; dérive предопределена. Лабиринт у него – это лабиринт интерпретации, а не пространства. Маршрут начинается с прохода через открытый двор по косой диагонали. Скарпа предложил пересекать двор крест-накрест, изменив узор дорожки и убрав статичный фокус в виде фонтана в центре. Диагональ ведет к двери в самой широкой сплошной стене. Дверь из этой первой галереи расположена на одной линии со входом, в стороне от пространства, где Скарпа размещает первые элементы в хронологической экспозиции скульптуры. Следующие два зала перенаправляют посетителя по их продольной оси. Здесь доминирует большая фреска Триумф смерти неизвестного художника XV века. Третий зал, где находится фреска, намного выше, в нем дневной свет льется с куполообразного потолка. Новая череда пространств идет вдоль края двора, однако связь между ними куда сложнее, чем в классически организованной анфиладе. Если Скарпа и применяет нечто вроде анфилады, то лишь с одной стороны зала, тем самым расширяя пространство экспозиции и возможности для создания композиционных эффектов. Вдоль маршрута открываются виды (и даже один выход) на двор, где части слагаются в целое. Небольшие залы со скульптурой представляют собой тщательно продуманные композиции. Скульптура из белого мрамора выставлена на фоне полированных цветных оштукатуренных панелей и горизонтальных деревянных реек. Эти панели фокусируют взгляд на отдельных объектах и отдельных «декорациях». Таким образом, посетителю предлагается не просто увидеть группу скульптур в зале, а композицию, объект и, наконец, объект в его непосредственном контексте. Последний может включать в себя драпировку и материалы, употребленные для оформления объекта, а в равной степени и дневной свет в качестве конкретного компонента. Присущие залу архитектурные элементы тоже играют свою роль; изначально прямоугольные панели местами разрываются, чтобы вместить выступающие каменные детали. Чрезмерный контроль над деталями умеряется прагматизмом, определяемым исходными условиями. Эти связанные «события» происходят в трехмерном пространстве и в движении.

Прокладывая свой маршрут вверх, к залам живописи на втором этаже, Скарпа привлекает внимание к этой смене уровня, расширив первую ступеньку до подвижной каменной площадки размером с лестничную клетку. Там, где лестничный марш, поворачивая и вновь соединяясь с исходной лестницей, достигает крытой аркады, из стены соседней галереи изъят фрагмент, благодаря чему мельком можно увидеть ее интерьер. С самой аркады открывается вид вниз, на вход в галереи и несовершенную геометрию двора. Верхние залы далее тянутся в ряд по периметру двора. В первом зале здесь имеется комната поменьше с двумя входами. Экспонат (большое распятие) расположен в плане по диагонали напротив одного из этих входов, выступая в роли полузакрытой двери.

Илл. 17. Палермо. Палаццо Абателлис. Архитектор Карло Скарпа. 1953–1954. Голова Франческо Лаураны

Вдоль обращенной к улице стороны здания идет самая большая галерея, которая, в свою очередь, ведет к одной из самых маленьких. Эти галереи контрастны не только масштабами, но и материалом (от камня до деревянных панелей), и тем, что в них в фокусе. В большом зале размещено несколько распятий эпохи Возрождения и надалтарные украшения на стенах. Здесь нет установленного маршрута, предполагается, что посетитель воспринимает это пространство в движении. В маленьком зале доминирует отдельно стоящий стенд с крохотной Марией Аннунциатой Антонелло да Мессины XV века. Хотя, несомненно, эта картина организует пространство, другие полотна, расположенные на стендах, расставленных под углом к стене, тоже обращены к посетителю, входящему в зал. Стенды можно слегка двигать, улавливая дневной свет в зале. Благодаря тому, что они стоят под углом, все объекты группируются вокруг центральной картины.

В