них коллекция были помещены в музей: сначала посредством остроумной затеи их мемориала, а затем посредством музеефикации городской ткани в XX столетии.

Катакомбы Парижа и Палермо стали музеями просто потому, что получили статус туристических достопримечательностей, и вместо того, чтобы служить по назначению, превратились в зрелища. В определенном смысле то же можно сказать о некоторых кладбищах. Анализируя планы перемещения парижских кладбищ накануне революции, Филипп Арьес пишет: «…кладбище – это также музей изящных искусств, доступный самой широкой публике, а не отдельным избранным любителям прекрасного. Нет общества без искусства, и место искусства – в обществе»[256]. Наиболее полно идея о «музее изящных искусств» воплотилась на кладбищах Монмартр, Монпарнас и – особенно эффектно – Пер-Лашез. Памятники задумывались как грандиозные произведения скульптуры, их заказывали у самых знаменитых ваятелей той эпохи. Наш нынешний интерес к посещению этих мест обусловлен не столько исключительным влиянием отдельных гробниц, сколько совокупным воздействием повторяющихся форм. Как отмечал Стивенс Кёрл, аллеи кладбищ воспроизводят в уменьшенном масштабе улицы города[257]. В 1819 году сэр Джон Соун сказал:

Как чудесно небольшие города с их величественными строениями в честь умерших окрыляют душу и подготавливают ум к тем грандизным впечатлениям, которые производят колокольни, башни, шпили и купола больших городов, видимых издалека.[258]

Случайный посетитель двигается по этим аллеям, словно вдоль череды дверных и оконных проемов. Однако и отдельные памятники притягивают к себе как самостоятельные экспонаты, каждый из них отмечен семейным именем. Во многие можно заглянуть внутрь, в закрытый и недоступный интерьер – символический катафалк или часовню. Эти укромные пространства представляют собой миниатюрные комнаты, которые сохраняют одновременно и приватность (их можно занять), и открытость (в них можно заглянуть). Иногда надписи (как и в музеях) привлекают внимание больше, чем «объекты», ими обозначаемые. Каждое крупное кладбище Парижа выпускает свою карту, на которой отмечены могилы знаменитых и скандально известных покойников. Своеобразной национальной галереей знаменитостей, отражением более величественного Пантеона на Левом берегу стал главным образом Пер-Лашез. Список его обитателей впечатляет. Здесь похоронены наполеоновские генералы, Сара Бернар, Эдит Пиаф, Марсель Пруст, Бальзак… Многие могилы знаменитостей обычны и даже весьма скромны, но есть и такие, что поражают своим замыслом, или же заслужили дурную репутацию. Оскар Уайльд увековечен в смелой конструкции, созданной Якобом Эпштейном. Могила Джима Моррисона стала местом паломничества молодежи из Европы, Японии и Америки, и ее пришлось взять под надзор полиции после того, как ее превратили в свалку. Если у «Моны Лизы» есть пуленепробиваемое стекло, то у Джима Моррисона – настоящий музейный хранитель.

В отличие от парижских кладбищ XIX века, многие лондонские кладбища, открытые в эпоху бурного роста населения в Лондоне, сегодня пребывают в упадке. Кладбище парка Эбни в Сток-Ньюингтоне на севере Лондона пытается бороться с подступающей растительностью и разрухой. Волонтеры расчищают дорожки и следят за могилами, но хаос лишь ждет своего часа. Здесь похоронены такие знаменитости, как основатель Армии спасения генерал Уильям Бут и автор гимнов Исаак Уоттс, но это не те люди, чьи захоронения становятся местом массового паломничества. Парк Эбни притягивает своим романтическим ландшафтом, которому способствует как упадок, так и замысел парка. Спланированное в 1840 году кладбище было засажено огромным множеством деревьев, каждое из которых получило свое название. Если Пер-Лашез – музей изящных искусств, то парк Эбни, помимо прочего, это еще и музей естественной истории[259]. Поэтому у него изначально было двойное предназначение: стать последним пристанищем для умерших и назиданием для живых. В начале XXI века парк Эбни представляет собой несколько дополняющих друг друга музеев. Музей обычных имен – имен не просто записанных, а материализовавшихся, вырезанных в камне. Многие небольшие надгробные плиты перенесены со своих первоначальных мест и сегодня окаймляют края аллей или стоят кучками. Розина Грейс Пуллен, Мод Луиза Доррингтон, «Чарли» Чарльз Фредерик Джоб, Дженис Исидор Дефрейтас, Эмили Смит, Уильям Смит, Ада Венеция Лудлоу. Музей эмблем: обнимающие руки, сломанные колонны, закрытый саваном улей, безрукие ангелы, открытые книги. На его извилистых тропинках встречаются удивительные достопримечательности: современное самодельное надгробие; что это – незаконное захоронение, оставшееся незамеченным, временный знак или мистификация?[260] Есть камень, отмечающий место погребения Джозефа Уильяма Бёрдетта, скончавшегося в 1962 году. На беломраморном надгробии, где раньше поместили бы череп или песочные часы, можно увидеть великолепно высеченный лимузин[261]. В запущенной части, на краю кладбища стоит обычный могильный камень некоего Джона Коулмена Макпарланда Исайи, 1939–1991. «Его оплакивают многие – человек, легенда, загадка, меркуриальное чудовище». Даже на фоне этих аномалий могильный камень с фотографией покойного – как будто взятой с итальянского кладбища – шокирует. Единообразие, создаваемое камнем и растительной жизнью, внезапно нарушается этим маленьким овальным портретом. Такой способ фиксации смерти и траура вырван из привычного географического контекста. Обнесенные стеной кладбища итальянских и других европейских городов служат еще и фотоархивом общества, в котором они расположены. Это язык репрезентации, выросший непосредственно из традиции поминовения. В Южной Европе процесс и действие поминовения приобрели более абстрактный характер. В книге О фотографии Сьюзен Сонтаг пишет:

На кладбище в латинских странах фотографии лиц под стеклом, прикрепленные к памятникам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, о непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей.[262]

Таким образом, в контексте парка Эбни, пребывающего в состоянии романтического упадка, фотография на могильном камне разрушительна, ибо она усиливает атмосферу меланхолии. Здесь «современное» изображение, а не эмблема (так следует интерпретировать и лимузин), это чей-то портрет, который вводит нас в сферу жизни другого. Фотографию сделали, когда этот человек был жив, и она предсказала его смерть. Его смерть была и остается заключенной внутри фотографии. Исследуя значение фотографии в книге Camera lucida, Ролан Барт отмечает «нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии, – возвращение покойника»[263].

В творчестве французского художника Кристиана Болтански фотографии играют роль memento mori во многих его инсталляциях. В интервью Джорджии Марш[264] он говорил: «Теперь у фотографий и одежды, с которыми я работаю, общее то, что они одновременно и объекты, и напоминание о субъектах. Точно так же, как и труп – это и объект, и напоминание о субъекте». Многие инсталляции Болтански посвящены конкретным местам и их обитателям. Он часто использует индивидуально подсвеченные исторические фотографии, лица крупным планом во всю стену. Сами пространства почти не освещены. Нередко его инсталляции имеют вид коллективного мемориала, но вместе с тем буквально выхватывают