отличие от Даличской картинной галереи[232], – он создал воображаемую собственную гробницу. Под сводами крипты, прилегающей к Погребальной камере, примостили уменьшенный макет гробницы-эдикулы Соуна. Бросаются в глаза несоответствия: огромный саркофаг, миниатюрный макет гробницы, изображение той же гробницы в виде неправдоподобно большого памятника, установленного в воображаемом ландшафте. Соблазнительно думать, что нарочито вечерние просмотры были своего рода преждевременными поминками и что бдения у гробницы Соуна диаметрально противоположны появлениям Бентама на заседаниях после его смерти. Если Соун «умер» до своей фактической смерти, то Иеремия Бентам отказался «умирать» после нее.

Фасад дома-музея на Линкольнс-Инн-Филдс – это его лицо, однако есть у здания и обратная сторона. Она обращена к Уэтстон-парку – улочке, зажатой между домами на площади и горздо более массивными зданиями на Хай-Холборн. Сегодня она служит укромным ночлегом для бездомных. Некоторые из них жили, вероятно, в приютах, построенных на Линкольнс-Инн-Филдс в 1980-е годы. Фасад дома-музея, выходящий на Уэтстон-парк, имеет множество ложных окон, глухих декоративных аркад и две настоящие двери. Мысль, что эти двери могут быть связаны с внутренними дверями, шокировала меня, открыв тонкость музея. Пространства внутри бесконечно пересекаются друг с другом, как и подобает лабиринту; в глубине интерьера нет ощущения физической связи с улицей. Задний фасад мог бы воплощать собой отрицание интерьера, если бы его не портили необходимые двери.

Отсутствие – повторяющаяся тема во всех музеях, из-за невозможности ли завершить коллекцию или из-за пустующих пространств на месте предметов, взятых на «консервацию». В доме-музее Соуна отсутствие принимает неожиданные формы. Это отсутствие основателя в гробнице и владельца – в доме. На южной стене в зале для завтраков есть небольшая стеклянная витрина в обрамлении миниатюрных портретов Наполеона. Первоначально в витрине хранился пистолет, который, верил Соун, принадлежал Наполеону, хотя надпись извещает, что оружие – подделка. Соун купил пистолет после того, как арестовали по подозрению в его краже служащего ломбарда. На самом деле пистолет был изготовлен в Турции около 1810 года, а слова «Император Наполеон» на его дуле выгравировали уже в Англии. В 1969 году пистолет выкрали из музея, впоследствии его заменила фотография. На некоторое время убрали и саму витрину, от которой оставался только след на стене. Ныне витрина пуста, если не считать два крепления, удерживавших некогда пистолет. На деревянной раме витрины написано:

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. Этот пистолет был захвачен Петром Великим, российским императором, у бея, командующего турецкой армией под Азовом в 1696 году. И подарен российским императором Александром Наполеону Бонапарту, императору Франции, при подписании Тильзитского мира в 1807 году. И подарен Наполеоном одному джентльмену на острове Святой Елены в 1820 году.

В глубине витрины было зеркало.

В холле, за крохотной стеклянной пластинкой – настоящая дырка от пули, пробитая во время неудачного ограбления музея в 1980-е годы. Но ложным нарративам и уловкам, как и отражениям в параллельных зеркалах, нет конца. В 1812 году Соун написал насколько заметок под заголовком Наброски истории моего дома в Л-И-Филдс. Это гипотетическая история, написанная из воображаемого будущего. Соун исследует развалины собственного дома глазами археолога. Он предполагает, что это могут быть руины монастыря и кладбища: «Мы находим, что орнамент, которым увенчано это место, предполагает приближение к месту погребения, к некой terra santa, примыкающей к зданию»[233]. Затем как будто собственные заботы реального автора берут над ним верх. Он выдвигает альтернативную версию о том, что это руины дома, где некогда жил архитектор, чьи мечты не осуществились из-за профессионального соперничества и семейных проблем:

Менее чем за полвека – всего несколько лет, – еще не успели истлеть кости его основателя, а в этих стенах уже ничто не напоминает о художнике, само же здание представляет собой жалкую картину безобразного упадка.[234]

Сам Соун попал в двойную ловушку. Он хотел, чтобы его архитектурное творение сохранилось после его смерти и как романтические руины, и как наследие его гения. Представив Банк Англии так, словно это была одна из великих руин имперского Рима[235], он спроектировал руины собственного дома в поместье Питцхангер. По иронии судьбы, эти постройки не сохранились. Поэтому так неоднозначен музей и занимаемое им место. Это гробница и дом, памятник и руины, он открыт и закрыт. Зеркальные отражения множатся и отступают в бесконечность. В доме-музее находится макет гробницы, которую Соун построил на погосте церкви Сент-Панкрас, и которая в то же время является макетом самого дома.

7. Мавзолей: там, где заканчивается смерть

Оставленного неизвестным после эс надо тэ доброжелателем у врат некрополя.[236]

Джеймс Джойс. Улисс

Мы говорим в пространстве, а не во времени…[237]

Проводник 71 в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера Вопрос жизни и смерти (1946)

Если слово «музей» скрывается в слове «мавзолей», то и музей скрывает мавзолей и его обитателей, мертвых. Отношения Джона Соуна с бренностью не ограничиваются параллелями между его домом и семейной гробницей. В следующей главе Карло Скарпа, проводящий параллели между проектами музеев и гробниц, занимает то же положение в XX веке, что и Соун в веке XIX. Кладбища, которые я здесь описываю, разрастаются, как коллекции. Однажды возникнув, они могут расширяться до бесконечности, их инвентарные описи и каталоги нуждаются в постоянном обновлении. Собственно коллекция есть своего рода memento mori: ее предметы одновременно предвосхищают смерть и заключают в себе смерть. Нарратив «музея вне себя» заключает в себе смерть.

В парижские катакомбы мы входим через павильон, примыкающий к таможне Булле на площади Данфер-Рошро. Когда в 1784 году Уильяму Бефорду показали план таможен, он сказал: «Своим массивным мрачным обликом они похожи скорее на вход в некрополь, город мертвых, чем в город, такой чертовски живой, как эта мятущаяся столица»[238]. Ныне город поглотил таможню Булле, и здание стало входом в некрополь, как и предсказывал Бекфорд. Катакомбы были созданы в 1785 году, когда из склепов были извлечены останки парижан и помещены под землю, в лабиринт заброшенных каменоломен. Филипп Арьес писал: «Склепы стали экспонатами <…> после четырнадцатого века, под воздействием макабрических настроений, когда появился интерес к зрелищу как таковому»[239]. Этот интерес к жути и привел в катакомбы. От площади Данфер-Рошро нужно проследовать длинными скудно освещенными галереями[240], прежде чем посетитель увидит поразительно белые обелиски, нарисованные на черных колоннах. Черепа и кости, большей частью перенесенные с располагавшихся в черте города кладбищ, образуют узоры своеобразного декора смерти. Эта экспозиция ошеломляет, и очень скоро становится ясно,