отдельных людей, составляющих этот коллектив. Эту серию работ, получившую название Leçon de ténèbres (Уроки тьмы), Болтански начал в 1985 году инсталляцией Дети Дижона, в которой заново перефотографировал и скадрировал снимки дижонских школьников, выполненные для другой его работы в 1973 году. В инсталляции Списки 1997 года, сделанной в Гран-Орню в Бельгии, на гигантской стене[265] выставлены черно-белые фотографии с пропусков шахтеров. Каждая индивидуально освещена и помещена в ржавую банку. В этих банках могли бы быть и личные вещи людей, запечатленных на фото, или их прах. Возникает ощущение, что за этим жестяным фасадом что-то есть, хотя, разумеется, никакого содержимого в них, как и самих шахтеров, нет, а сами банки были изготовлены специально для инсталляции. Перефотографированные здесь и в «Детях Дижона» снимки еще больше стирают различия между субъектом и объектом. Меланхолия, которой окутаны эти работы, присутствует не только на кладбищах и в колумбариях Италии, но и в одной-единственной фотографии на могильной плите на кладбище в парке Эбни.

В замысловатом романе Кунсткамера[266] Жорж Перек описывает картину, на которой изображена комната, полная картин. Перек утверждает, что этот тип картины зародился в Антверпене в конце XVI века и приобрел широкую популярность в Европе в середине XIX столетия. В «Кунсткамере» изображен коллекционер, который сидит в комнате в окружении сотни собранных им картин. Одна из этих работ – сама Кунсткамера; внутри нее остальные картины повторяются, с некоторыми вариациями и в меньшем масштабе. Надо ли говорить, что в этой версии Кунсткамеры присутствует и уменьшенная копия ее самой. В романе картину (выставленную на всеобщее обозрение в комнате, которая сама является версией галереи, изображенной на картине) обезображивает посетитель, выведенный из себя долгим ожиданием увидеть ее. Картину с ее сюжетами немедленно убирают из экспозиции. Несколько лет спустя коллекционер умирает. В завещании он велит похоронить его в другой версии комнаты, в которой первоначально была написана картина:

Тело, обработанное лучшим таксидермистом того времени, специально вызванным из Мексики, было <…> помещено в то же самое кресло, сидя в котором он позировал. Затем кресло с телом перенесли в подвал, который с точностью, только в значительно уменьшенном виде воспроизводил ту комнату, где Раффке (коллекционер. – К. С.) хранил свои самые любимые картины. Большой холст Генриха Кюрца (Кунсткамера. – К. С.) занял всю дальнюю стену. Покойного усадили напротив картины в той же самой позе, в которой он был изображен.[267]

История, чередуя обманы и уловки, переходит в пространные цитаты из эссе и каталогов, посвященных Кунсткамере и показанным в ней картинам. По сути, Перек создает целый мир вокруг одного-единственного произведения, которое исчезает вместе со смертью своего владельца. Вымышленная коллекция превратилась из публичной экспозиции в приватную гробницу и возродилась только благодаря повествованию.

В картинной галерее дома-музея сэра Джона Соуна стены увешаны работами Уильяма Хогарта. Однако не только они заполняют комнату; стены на самом деле вовсе не стены, а ряд ставней, за которыми укрываются другие картины. В южной стороне зала, в первом открывающемся слева крыле, находится картина Дж. М. Ганди, много лет сотрудничавшего с Соуном. В музейном Описании она представлена так: «Здания, возведенные или спроектированные сэром Джоном Соуном, показаны как выставка моделей и рисунков в расширенной фантастической версии картинной галереи (написана около 1824 года)»[268]. Конечно, самого Соуна на этой картине нет, как и в картинной галерее вообще. В отличие от Иеремии Бентама, Соуна похоронили традиционно и, в отличие от вымышленного Раффке, его бренные останки не были сохранены и запечатаны в комнате с бесконечно удаляющейся перспективой.

Тем не менее какую-то версию этой идеи он, должно быть, обдумывал. Джон Саммерсон вспоминал, что слово «мавзолей» появилось на рисунках, которые Соун сделал в 1808 году, работая над цоколем своего дома на Линкольнс-Инн-Филдс, 12, правда, в следующих проектах оно исчезло[269]. В 1824 году, когда умерла жена Соуна, Элиза, возникла мысль о семейном склепе на кладбище при церкви Сент-Панкрас. Рассматривал ли он тогда идею мавзолея внутри дома-музея? Аналоги такого переплетения коллекционирования, экспонирования и смерти уже появились, когда в 1804 году Соун проектировал свою усадьбу Питцхангер. Саммерсон обратил внимание на широкое использование в оформлении въездных ворот дома погребальных мотивов. Примерно в то же время эти мотивы появились и в соуновском проекте здания Банка Англии[270]. Гостиная усадьбы Питцхангер имела пологий куполообразный потолок и ниши в стенах; в этих нишах стояли различные античные урны и вазы, которые Соун приобретал в течение многих лет. Гостиная напоминала колумбарий. Вероятно, не обошлось без влияния дома Томаса Хоупа на Дюшес-стрит в Лондоне. Хотя он и не стал образцом для собственно соуновского дома на Линкольнс-Инн-Филдс, какое-то впечатление на Соуна всё же произвел. Хоуп, в отличие от Соуна, не был профессиональным архитектором, однако, перестроив в 1800 году свой особняк, спроектированный Робертом Адамом, он создал дом, который был еще и музеем, и театром[271]. На втором этаже Хоуп соорудил декорации, которые должны были либо служить подходящим антуражем для его коллекции, либо пробуждать ассоциации с определенными историческими эпохами и местами. Наиболее очевидные параллели с творчеством Соуна прослеживаются в трех смежных «залах ваз», причем первый из них куда больше похож на колумбарий, чем гостиная в усадьбе Питцхангер. В конце концов, Хоуп, создавая свой домашний/погребальный интерьер, мог позволить себе не думать о его пользе и функциональности. Гостиная же Соуна была сугубо семейной комнатой. Другие влияния обнаружились позднее, когда Соун начал проектировать свой особняк на Линкольнс-Инн-Филдс. В особняке Хоупа на Дюшес-стрит был Египетский зал с мумией, помещенной в витрину. Следовательно, он предвосхитил покупку и демонстрацию Соуном саркофага Сети I. Были также скульптурные и картинные галереи, Индийский зал и лестница с турецким орнаментом. В Зале Флаксмана находились работы не только этого скульптора, но и – на бархатной подушке – предполагаемый фрагмент Парфенона. В Доме Сената, неподалеку от автоиконы Иеремии Бентама, есть восьмиугольная галерея Флаксмана, где вдоль стен расставлены гипсовые копии его работ. К Залу Флаксмана в особняке Хоупа примыкал ларарий, пантеистическое святилище, где были представлены фигуры из индийских и китайских храмов, статуя Марка Аврелия и бюсты Данте и Наполеона[272].

Трюк, описанный Жоржем Переком, впоследствии проделала другая группа коллекционеров, настоящих, а не вымышленных, правда, с точностью до наоборот – превратив приватную коллекцию в общественный музей и общественную гробницу. Этими коллекционерами были Ноэль Дезенфанс и сэр Фрэнсис Буржуа, а архитектором, которого они вовлекли в свой трюк, стал Соун. Работа осуществлялась в два этапа. Первый этап начался с гробницы в доме