преобразованные в железнодорожный путь. Дорога к галерее пролегает через небольшое закрытое кладбище, где иные саркофаги старше самой галереи. Таким образом, еще до приближения к входной двери появляются меланхолические предвестники соуновских навязчивых идей, которые приобретают значение только благодаря этой конкретной прогулке к этому месту назначения. Музей дышит этой меланхолией. Соун внедрил в саму ткань Даличской картинной галереи ее двойника в виде мавзолея. В предисловии к Улице с односторонним движением Вальтера Беньямина Сьюзен Сонтаг говорит: «Если этот меланхолический темперамент изменяет людям, то это хороший повод для того, чтобы доверять вещам. Верность заключается в накапливании вещей – которые появляются по большей части в виде фрагментов или руин»[276].

Мюнхенская Глиптотека располагает одной из самых крупных коллекций греческой и римской скульптуры в Европе. Главные экспонаты в ее экспозиции – фигуры с двух фронтонов. Не все статуи сохранились, но общая композиция заполнения тимпана различима. У отдельных фигур тоже отсутствуют части; ноги без туловища и туловища без ног словно плывут над землей. Недостающие части, фрагменты, которых там нет, становятся самыми памятными экспонатами. Ближе к концу маршрута вокруг галерей выставлены римские головы. Приближаясь к этой экспозиции, посетители оказываются выше уровня, на котором находятся постаменты для голов. На мгновение возникает впечатление, будто под тобой – толпа. Передвигаясь среди «толпы», на ее уровне, испытываешь другое чувство. Это – серия памятников погибшим, имен которых мы никогда не узнаем. В книге Могила имеет значение Марк К. Тейлор говорит: «Кладбище – это место, где мы позволяем мертвым жить, умерев»[277]. Имбирь, Человек из Линдоу, Джон Соун, Традесканты, Дезенфансы и Фрэнсис Буржуа – все они «живут, умерев» в музеях.

8. Карло Скарпа. Лабиринт во времени

Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю вселенную.[278]

Хорхе Луис Борхес

В этом разделе книги (главах VIII, IX и особенно X) мы вернемся в стены музея и уделим особое внимание творчеству некоторых архитекторов – Карло Скарпы, Ле Корбюзье, Джеймса Стирлинга, Фрэнка Гери и Даниэля Либескинда. Здесь я ищу «музей вне себя», скрытый в светских храмах модерна. Моя цель – отыскать предысторию, нарратив, таящийся за хронологическим ходом архитектурной истории. Музеи, о которых пойдет речь, можно интерпретировать как проявления высокого модернизма, постмодернизма и деконструктивизма, однако эти стилистические и философские категории в моем исследовании играют второстепенную роль. Как и в творчестве Джона Соуна, здесь мы попытаемся раскопать делириум в построенном произведении.

Безработная Ариадна

Достаточно бросить один взгляд, чтобы распознать картезианскую планировку так называемого «лабиринта» в Ботанических садах и в следующем предостережении:

В ЛАБИРИНТЕ НЕ ИГРАТЬ

Нельзя более емко выразить дух целой цивилизации. Той самой, которую мы в конечном счете разрушим.[279]

Из журнала Potlatch

Ситуационисты хотели возродить лабиринт как революционный элемент, который подорвет трудовую этику. Итальянский архитектор и дизайнер Карло Скарпа такой цели перед собой не ставил. Его интерес к городу сводился скорее к архитектурным деталям, чем к изменчивым утопиям. И тем не менее его здания и особенно музейные проекты заключают в себе делириум лабиринта, построенного из материалов, нарративов и истории.

Скарпа родился в Венеции в 1906 году и умер, путешествуя по Японии, в 1978 году. Он изучал архитектурный рисунок, много лет преподавал его и занимался дизайном посуды из стекла. Большая часть этих и других его дизайнерских работ вплоть до конца Второй мировой войны была связана с интерьерами и выставками. Когда в 1950-е годы он стал получать более крупные заказы, Ассоциация венецианских архитекторов подала на него в суд за то, что он практиковал, не имея лицензии. Хотя суд и оправдал его, Скарпа остался вне архитектурного истеблишмента в своем родном городе. Тем не менее он добился успеха и в Венеции, и во всем мире. Примерно с 1942 года он начал создавать себе репутацию, устраивая в Венеции выставки, в частности, Пауля Клее (1948), Джованни Беллини (1949), Тьеполо (1951). В 1953 году он организовал в Мессине на Сицилии выставку сицилийских мастеров и получил благодаря ей первый крупный заказ на реконструкцию музея в уже существующем пространстве – Национального археологического музея Неаполя.

Выставочные проекты Скарпы отличались деталями, которым он уделял внимание в отдельных работах, представляемых в экспозиции. Зачастую произведения располагались нетрадиционным образом. На выставке в Мессине в центральном зале были представлены работы Антонелло да Мессины. Картины выставили на досках и мольбертах на фоне полупрозрачных тканей. Окна, выходящие на север, декорировали розовыми вставками, а окна, выходящие на юг – голубыми. Цвета рассеивали и проецировали на драпированные стены выставочного пространства. На других выставках Скарпа выставлял работы на обтянутых тканями досках, отчего казалось, что они свободно парят на фоне стен, или развешивал картины группами, край в край, в углах. Оглядываясь на эти относительно ранние проекты, понимаешь, что выставки были для него экспериментами будущих постоянных музейных инсталляций. Скарпа продолжал ими заниматься на протяжении всей своей жизни.

Другой «лабораторией» дизайна для Скарпы были рисунки. Его эскизы не были завершенным выражением дизайнерских задумок, но они проверяли развитие его педантичных отношений с субъектом и объектом. Когда дело дошло до обновления и преобразования исторических зданий в музеи, эти рисунки стали неотъемлемой частью исследовательского процесса проектирования. Скарпа писал: «Я хочу видеть вещи, только в них я и верю. Я хочу видеть, поэтому я рисую. Я могу видеть образ, только если рисую его»[280].

В 1951 году Скарпа встретился с одним из своих героев, американским архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Печать влияния Райта лежит на многих новых зданиях Скарпы. В их творчестве просматриваются поразительные визуальные параллели: интерес к декоративным возможностям геометрии и пространственный потенциал удлиненных плоскостей и открытых планов. Однако это стилистическое сходство практически исчезло, когда Скарпа занялся существующими зданиями. Возможно, влияние Райта свели на нет ограничения «истории». В конце концов, Райту в его творчестве ни в малейшей степени не нужно было бороться с историческим контекстом – да он и не захотел бы этого[281]. Если что и осталось в музейном творчестве Скарпы от Райта, так это интерес к декорации. Чрезмерное внимание к креплениям, отделке и цвету материалов превращают функциональное в некую театральную (хотя и сдержанную), декоративную роскошь. Скарпа вывел используемый им в музейных работах язык на уровень, превосходивший прямолинейные отношения между объектом и средой. Созданные им беспокойные нарративы можно расценивать и как инсталляции, выполненные с образцовым