следующем зале опять появляется ось и снова она ориентирует на фреску Триумф смерти. Теперь зритель на уровне второго этажа и смотрит на край пола без ограждения. За этим краем, где при ближайшем рассмотрении всё-таки обнаруживается низко натянутый трос, находится фреска, прямо перед взором посетителя. На уровне первого этажа никак не ожидаешь от фрески такой драматичной репризы. На нижнем уровне нет смысла отслеживать всю ось, единственный намек на более высокое пространство – это бесплотный голос, время от времени доносящийся из-за (как выясняется) веревочного ограждения. Эта последовательность выстраивает нарратив, движущийся от смерти к жизни и снова к смерти. Случайное стечение обстоятельств Скарпа использует для драматизации экспозиции. Триумф смерти – большое и впечатляющее произведение, если смотреть на него с первого этажа. Меняя точку наблюдения, манипулируя масштабом и играя на чувстве высотобоязни, вызываемом объектом, расположенным за пропастью, Скарпа усиливает эффект, производимый фреской. Это драматургическое вовлечение зрителя происходит вопреки принципу нейтральности, которому следует замысел музея. Похоже, Скарпа прибег к языку «зрелища» вопреки «статусу», чтобы поколебать господствующую систему музейной интерпретации. Без вмешательства архитектора-куратора объекты в палаццо Абателлис никогда не «спелись» бы в этом разрозненном нарративе. Скарпа это подтверждает, но вместо того, чтобы отнестись просто к их показу, он усложняет их посыл. Предоставляя объектам их собственное пространство, в котором они могли быть интерпретированы, он на самом деле манипулирует объектами и пространствами, вступая в диалог с другими объектами и пространствами музея. Сам Скарпа о своей работе говорил так:

…Архитектура палаццо не должна стеснять музей, который в нем разместится, но и последний не должен душить архитектуру: оба элемента должны жить друг в друге во взаимной гармонии…[287]

Ричард Мёрфи считал, что, «приглашая посетителя открыть для себя предметы и картины, [Скарпа] превращает его из наблюдателя в участника»[288]. Это перекликается с идеей Марселя Дюшана о том, что только зритель завершает произведение искусства[289]. Иную трактовку этой ангажированности в экспозицию предлагает Жорж Батай: «…Галереи и предметы искусства суть не более чем вместилище, которое посетители наполняют содержанием: именно содержанием музей отличается от частной коллекции»[290]. Палаццо Абателлис мгновенно устанавливает этот диалог со своим «содержанием». Ни один из эффектов, созданных Скарпой, не имеет смысла без движения и, более того, без взаимодействия каждого конкретного посетителя. Этого сценария Скарпа старался придерживаться в большинстве своих музейных проектов.

Описав последовательность пространств, я выделил детали, которые, как кажется, включены в диалог между объектом, архитектурой и зрителем. Но я осознаю, что сложность замысла оставляет простор и для других интерпретаций. Разговор о том, как новое взаимодействует с прошлым, может расширяться и включать в себя разнообразные темы. Одни из них простые, например, иерархия информации или внимание к деталям; другие конкретизировать сложнее – движение света в зале или взгляд на скульптуру. Делириум – это тень коллекции и ее архитектуры.

Поссаньо

В 1955 году Скарпа получил заказ расширить Гипсотеку Кановы в Поссаньо, у подножия Доломитовых Альп в Северной Италии. В этом здании хранится коллекция гипсовых моделей для скульптур Антонио Кановы. Под пристройку отвели узкую полосу, идущую параллельно симметрично расположенным классицистическим галереям. К уже существовавшему выставочному пространству Скарпа добавил два зала. Первый из них представляет собой куб с верхним дневным освещением, где большинство скульптур установлено на напольных пьедесталах или настенных кронштейнах. Естественное освещение дает первый ключ к пониманию замысла Скарпы. В верхних углах куба расположены трехсторонние окна. Две из сторон обращены углами внутрь, нарушая чистоту кубической формы. Таким способом Скарпа фактически дематериализует галерею. Устраняя углы – самые прочные элементы постройки – он дает понять, что помещение здесь не стоит воспринимать как данность. Эти недостающие углы он называл «осколками неба»: внешний мир вторгается в зал физически, лучащимся светом. К кубу примыкает вторая пристройка, длинная коническая галерея. Она начинается небольшой аркадой с одной стороны, которая прерывается рядами ступенчатых окон высотой во всю стену. У другой стены есть изгиб, заданный планом местности и подчеркивающий долинный эффект галереи. Ступенька вниз обозначает край первого зала; возлежащая фигура покоится на простом низком металлическом четырехножнике, перекрывающем эту ступеньку, вследствие чего две его ножки длиннее двух других. Далее следует череда одинарных и двойных ступенек, спускающихся к концу галереи, где господствует гипсовая копия Трех граций Кановы, последняя из фигур. И посетитель, и скульптура оказываются в маленькой, обрамленной стеклянной клети, где зритель вовлекается в близкие, пространственные отношения с произведением. Стена за скульптурой усеяна произвольно расположенными нишами, отчего вновь непосредственный контекст произведения становится скорее активным, чем пассивным. Сочетание эффектов, которые Скарпа создает в этих двух залах, резко контрастирует с осевой симметрией классицистических галерей. Но мало того, две новые галереи почти дезинтегрируются на всей своей короткой протяжености. Кубический зал теряет свои углы, и с каждой ступенькой план становится всё более нестабильным и многозначным.

Илл. 18. Поссаньо. Гипсотека Кановы. Архитектор Карло Скарпа. 1955–1957

В Поссаньо эффекты достигнуты благодаря манипуляции с пространством и светом. При перестройке здания Фонда Кверини Стампалья в Венеции, осуществленной в 1961–1963 годах, Скарпа обратился к современным материалам. Вход в него, как во многих домах в Венеции, находится на мосту. Это изящное сооружение из тикового дерева, латуни и стали ассоциируется и с легкими венецианскими судами, и японскими аналогами. Оформление интерьера залов, где должны были разместиться новые галереи, возвращает пространству его оригинальный облик, устраняя наслоения XIX века. Чтобы решить перманентную проблему подтопления, Скарпа вставил несколько многослойных плоскостей и поверхностей. Пол превратился в сложный плот (мотив, который Скарпа позднее повторит в Кастельвеккьо, в Вероне, но уже без практической целесообразности); в зазоре между полом и стеной были проложены желоба. Внутренние стены облицованы травертином с полированными латунными подвесными рельсами и встроенными заподлицо светильниками. Поверхность пола разделена гладким камнем, как если бы это был внутренний двор, обозначающим сетку опалубки в бетоне. Это наложение материалов на существующее пространство создает едва заметную зыбкую ассиметрию – точки, где сетка пола должна всякий перестраиваться, приспособливаясь к изменениям в здании XVI века, и где каменной шубой обернута колонна, украшенная золотой мозаикой, которая крошится хладнокровно в геометрической прогрессии. Это привлекает внимание к конструкции облицовки и в то же время предвосхищает ее разрушение.

Верона

Плоды ранних экспериментов в палаццо Абателлис в наиболее полном виде проявились в музее Кастельвеккьо в Вероне[291]. Этот проект, начатый в 1957 году, спорадически занимал Скарпу вплоть до 1973 года. В XIX веке этот средневековый замок был превращен в казармы для