наполеоновских войск. В 1920-е годы его превратили в музей, а залы оформили в стиле дворца эпохи Возрождения. Как и музей в Палермо, Кастельвеккьо сильно пострадал от бомбежек во время Второй мировой войны. Таким образом, работа Скарпы предполагала такое же сшивание старого и нового, как и в палаццо Абателлис. Но этот проект, помимо того, что был гораздо крупнее, привлек Скарпу еще к археологии и руинам.

На самом деле Кастельвеккьо – это несколько зданий, большая часть которых скучена вокруг просторного, в форме неправильной трапеции, двора. Есть также башня, что служит осью, соединяющей дорогу, переходный мост (ни то, ни другое не связано со зданием) и Королевский двор. Основная часть картинной галереи находится в здании, которое расположено к западу, за двором и дорогой. Перепланировка этого скопления пространств стала, в сущности, градостроительным опытом в малом масштабе. Как и в Палермо, залы первого этажа главного здания посвящены скульптуре. Вход со двора, с оси фасада, Скарпа перенес в конец здания, создав тем самым единую анфиладу галерей. По сути, галереи – это здание внутри здания. Это видно как снаружи, так и изнутри; окна нового дизайна задвинуты за старую кладку, как если бы они существовали отдельно. Точно также и внутри полы словно отчалили от стен, образуя явственный разрыв между старым и новым. Эта связь не всегда прямолинейна и не просто дань уважения истории. В самой первой галерее Скарпа выталкивает зал – Сачелло[292] – во внутренний двор, сразу меняя масштаб интерьера. Этот зал образует одну сторону входной зоны снаружи (другая обозначена административным крылом на востоке), не соотносясь ни с какими традиционными архитектурными символами входа. Нет ни свода, ни выступающих стен; собственно вход – отсутствие стены. Внутри Сачелло другой масштаб и другие материалы. На полу терракотовая плитка, стены покрыты темно-зеленой штукатуркой. Музейные предметы крепятся непосредственно к стальным лентам, проложенным горизонтально на уровне пола и потолка. Это нарушает традиционное для музеев разделение между архитектурой и экспозицией. Дневной свет лучится из прорези в верхней части стены. Опять же, это противоречит принципу единообразия музейного освещения. Этот маленький зал – словно декларация о намерениях Скарпы: характер посещения и восприятие Кастельвеккьо будет фрагментарным и дискретным. Франческо Даль Ко говорил о Скарпе:

В незавершенности, столь характерной для метода его поиска, проявляется его идея работы в соотношении со временем. Тем самым становится очевидным, что архитектурный фрагмент есть излюбленное воплощение творчества Скарпы…[293]

Как и в палаццо Абателлис, Скарпа прокладывает маршрут через здание, но здесь маршрут намного сложнее, ибо он включает в себя пересекающиеся пути и тупики. Отделяя Сачелло от основной галереи, к которой этот зал примыкает, Скарпа тем самым говорит: «Не надейтесь на постоянство, будьте начеку».

Специалисты, как правило, отмечают в творчестве Скарпы ясность, с какой он разграничивает старое и новое, но это не всегда так[294]; между этими двумя вехами зачастую куда более сложная связь. Арки, соединяющие анфиладу скульптурных галерей, облицованы большими плитами бутового камня, приставленными к дверным откосам. Идея возникла, когда Скарпа увидел пороговую плиту с необработанной нижней стороной, которой временно подперли откос арки. Он распорядился сделать копии этой плиты, а затем воспроизвести по всей галерее. Это не компиляция – напротив, заимствованный компонент полностью переосмыслен: порог перевернут, поставлен дыбом и вмонтирован в стену, а повторение лишь подчеркивает его трансформацию. Размещение плит в арках привело к тому, что стены оказались усеченными. В результате грань между прошлым и настоящим размылась.

В конце скульптурной галереи имеется застекленная лунка, прорезанная в полу для того, чтобы был виден раскопанный фундамент более старого здания внизу. Такое приспособление давно уже стало общим местом при реновации исторических зданий, однако Скарпа не акцентирует на нем внимания, хотя он был среди первых, кто применил его; в конце концов, это лишь одно из приобретений в его арсенале уникальных подходов к истории и экспонированию. На маршруте вокруг Кастельвеккьо Скарпа применяет широкий набор дестабилизирующих факторов. После скульптурных галерей этот маршрут проходит под мостовой и поднимается на уровень второго этажа башни, выходя в картинные галереи во дворце на том же уровне второго этажа. В этих залах Скарпа обыгрывает идеи сокрытия и раскрытия, с которыми он экспериментировал в своих выставочных проектах и которые развивал в Палермо. В одной из галерей картины выставлены тыльной стороной к дверному проему на решетчатых стендах, изначально спроектированных для Музея Коррера в Венеции. Это приманивает зрителей в зал, заставляет их смотреть на картины в относительно узком ракурсе. Как и в последнем зале галереи в Поссаньо, посетители вовлекаются в близкие, хотя сложные и даже перенасыщенные отношения с произведением. Скарпа словно отворачивается от стандартов музейной экспозиции и предлагает посетителю последовать своему примеру. В том же зале были открыты фрагменты исторических фресок, однако Скарпа не следует общему светскому правилу избегать развески картин на стенах. Напротив, он использует стены и как «археологическую» поверхность, и как поверхность для демонстрации. Как в Поссаньо и Сачелло, освещение экспозиции минимально, большей счастью за счет естественного и довольно капризного света. Некоторые картины поменьше закреплены на панелях с горизонтальной центральной линией, выделяющейся, словно шов на ткани. Вместо того чтобы попытаться создать исторический или «нейтральный» фон для развешанных картин, Скарпа акцентирует внимание на том, что объект вырван из контекста и выставлен в музее. В одной из более крупных картинных галерей полотна демонстрируются под прямым углом к поверхности стены, поддерживаемые на краях легчайшими металлическими стержнями. Это сохраняет нетронутым внешний вид зала и одновременно привлекает внимание к уловкам, создающим музей («вне себя»).

Илл. 19. Верона. Музей Кастельвеккьо. Статуя Кангранде. Архитектор Карло Скарпа. 1958–1973

Нигде сложность подхода Скарпы к отношениям между прошлым и дизайнерским замыслом не проявилась так радикально, как в расщеплении, которое достигается, когда здание вплотную подступает к оси башни и окружающим ее зубчатым стенам. В этом стыке, на разломе размещена большая конная статуя правителя Вероны Кангранде делла Скалы.

Манфредо Тафури отметил: «Сюрреалистическое расположение конной статуи <…> характерно для остроумного и в то же время вдумчивого отношения [Скарпы] к прошлому»[295]. Эта статуя вновь и вновь открывается взору посетителя по мере его передвижения по музею. Со двора видно, как она возышается на высоком бетонном постаменте среди руин, оставшихся после сноса парадной лестницы XIX века, которая находилась в этом углу. Под ней – остатки рва, раскопанного Скарпой во время исследования этого места. Над статуей – зубчатые очертания крыши, где