терракотовая черепица заменена новым медным покрытием с неровными краями. Кровельные балки выпирают в пространство больше, чем того требует функциональная целесообразность, и даже больше, чем нужно для «выражения» этого элемента конструкции. Статуя видна снизу, откуда маршрут поднимается, с первого этажа, к башне и далее к дворцу. На фоне неба выделяется силуэт символических крыльев на латах всадника.

Над размещением этой культовой скульптуры (ее часто считают символом Вероны) Скарпа работал в течение нескольких лет. Сначала он поместил ее на высокий отдельно стоящий конический пьедестал, чуть выступающий за линию здания, чтобы ее было видно от входа в музей, с фасада. Но это было временное решение, так как он продолжал размышлять над местосположением и обликом пьедестала, создавая множество рисунков. Постоянное зондирование здания, наконец, подсказало Скарпе, что статую следует поместить за линию старого здания, а именно в ране, нанесенной сносом. Хотя Кангранде всюду мелькает и его можно увидеть из разных точек прежде, чем маршрут выведет к статуе, самый драматичный вид открывается, когда посетитель покидает дворец и переходит в следующую анфиладу картинных галерей на втором этаже бывшего здания казарм. Миновав башню, маршрут как бы пробивает брешь в старой стене замка с лестницей, спускающейся по узкому ходу. Слева видна река и опоры моста. Внизу лестницы выдается вперед новая приступка, приглашающая прогуляться по открытой зубчатой стене высоко над рекой. Но еще на подступах к этой отметке справа открывается вид на статую сверху, а у подножия лестницы – путь по диагональному мосту. Этот мост ведет и к картинным галереям, и к статуе. Извилистая дорожка по спирали спускается к лошади и ее всаднику, огибает их и проходит под ними, предлагая несколько переменчивых смотровых площадок, где фоном выступает то внутренний двор, то грубая замковая стена или крыша. Этот спуск завершается на стальной платформе, нависающей над пространством двора. Консоль платформы прогибается под тяжестью посетителей. Как и в ранней встрече с Триумфом смерти в Палермо, Скарпа обыгрывает театральные эффекты и чувство высотобоязни.

Статуя расположена на консольном подиуме, выступающем вдоль той же оси, что и основное здание. Она наклонена на пьедестале, подчеркивая этим, говорит Скарпа, «свою независимость от поддерживающей ее конструкции; она – часть целого, но тем не менее живет своей особой жизнью»[296].

Сомнительно, чтобы столь богатый и сложный замысел мог быть осуществлен каким-либо другим способом, кроме как с течением времени и в результате серии исследований и экспериментов. Скарпа достигает своих целей, не придерживаясь строгой системы. Напротив, он отскакивает от нее по касательной, ничем себя не ограничивая. В лекции, прочитанной в 1978 году, Скарпа сказал о своей работе в Кастельвеккьо следующее:

Я решил принять некоторые мнимые величины, чтобы нарушить неестественную симметрию: готика, особенно венецианская, не очень симметрична. Это требовало чего-то большего, но затем я устал <…> поэтому-то я никогда и не заканчиваю свои проекты. <…> Если есть что-то подлинное, его нужно сохранить.[297]

Это утверждение можно по-разному интерпретировать. В одном из своих эссе, говоря о другом проекте, он признается: «Мне приходилось даже через какие-то вещи переступать…»[298]. В Кастельвеккьо он принужден был и «переступать», и сохранять «подлинное». Именно объединение этих двух противоречивых целей делает Кастельвеккьо столь значимым. В конце концов это противоречие остается неразрешенным, в руинах, как и расколотое пространство, где восседает Кангранде. Как будто программа сноса и раскопок всё еще продолжается, а Скарпа – по-прежнему на стадии эскизов.

Изменения, которых добивается в своей музейной работе Скарпа, суммарно подрывают традиционную экспозицию. Скарпа не входил в какое-либо формальное движение[299]. Тем не менее он прибегал к методам, близким и сюрреалистам, и ситуационистам (хотя и с иными целями). Его интересовало как совмещение объектов и архитектуры, так и разрушение нарратива при помощи пространственных средств. Его работы сначала кажутся жестко подчиненными собственной «идее», но за одержимостью деталями и контролем сквозит делириум текучести.

Сан-Вито ди Альтиволе

В 1969 году Скарпу попросили спроектировать склеп для семьи Брион Сан-Вито ди Альтиволе близ Тревизо, в Северной Италии. Это был не первый, но, безусловно, самый крупный проект погребальной архитектуры. В некотором смысле его можно считать аналогом семейной гробницы Джона Соуна – когда Скарпа умер в 1978 году, его сын заказал простую плиту, которая указывала на место захоронения архитектора в том же пространном комплексе. Начавшись со склепа, проект постепенно охватил всё кладбище. Элементы нарратива, которые разрабатывал в своих музейных проектах Скарпа в предыдущие десятилетия, здесь вновь проявились очевидным образом. Это пространство было перепланировано так, чтобы показать путь от жизни к смерти. План охватывает две стороны существующего городского кладбища и предусматривает часовню, общую для этих обеих сторон. В углу L-образного участка возвышается мостовое сооружение, укрывающее две могилы Брионов. Мост посредством сети каналов и дорожек связывает остальные кварталы кладбища. Как и в музеях, Скарпа прибегает к определенным эффектам, чтобы усилить ощущение путешествия, которое предпринимает посетитель: особенные виды создаются благодаря каналам, а ориентация зданий скорее сложная, чем лобовая. Углы покатых стен, окружающих кладбище, сломаны, поэтому внешний ландшафт открыт, тогда как внутренний закрыт. Подобно углам кубического зала в Поссаньо, это дематериализует цельное сооружение. Здесь нет материальных следов музея. Скарпу, в отличие от Соуна, не просили включать мавзолей в галерею, и он не создавал музея внутри кладбища. Здесь имеет место параллельная инициатива. Могиле Скарпы и музеям Скарпы присущ один и тот же язык. Это язык театра, подрыва и даже détournement[300]. Это язык, который сопротивляется решению. В 1978 году, говоря о склепе семьи Брион и ее связи с архитектурой прошлого, Скарпа подчеркивал: «…Нам не хватает определенности – всё оспоримо, архитектура – это хаос…»[301]

9. Спираль в руинах

Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо.[302]

Хорхе Луис Борхес

Желание разрушить музей проходит красной нитью через всю модернистскую художественную и архитектурную практику. Крис Бёрден хотел, чтобы Самсон разрушил стены галереи[303]. В 1968 году американский художник Эдвард Рушей представил свою картину Музей искусств округа Лос-Анджелес в огне. Музей показан с высокой точки, обособленно, будто это архитектурный макет. Дым поднимается с крыши, а из задней части здания вырывается пламя. На картине изображен идеал в момент его разрушения. Аналогичную трактовку получил в 1975 году в двух разных источниках Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Первый источник – гравюра Сцены из будущего: Музей Гуггенхайма русских эмигрантов