придуманное самим Мисом: «Бог в деталях». Работая с фактурой каменной облицовки, Стирлинг намеренно оставил некоторые ее части открытыми с тем, чтобы камень в конечном счете корродировал. Его целью не было воссоздание «старины», но в этом приеме, как и во многих других, которые применял Стирлинг, можно усматривать подрывное действие.

Подобно музеям Скарпы (но без стилистического совпадения с ними), Новая Государственная галерея Стирлинга – это архитектура фрагментов: старые элементы в новом ансамбле. Скарпа прибегает к языку демонстрации, Стирлинг – к языку города:

Новое здание может быть коллажем из старых и новых элементов, египетских карнизов и романских окон, а также конструктивистских навесов, пандусов и обтекаемых форм – союзом прошлого и настоящего. Мы пытаемся вызвать ассоциацию с музеем, и для меня образчики девятнадцатого века более убедительны, чем образчики двадцатого.[330]

На самом деле здание Стирлинга может быть интерпретировано как собрание цитат, антология, объединяющая идея которой – отчаянное столкновение с городом. Единственной моделью, которую Стирлинг мог сломать и вновь использовать, был музей XIX века, потому что версия XX века не имела опознаваемых черт. Непостроенный Всемирный музей ничего не значил для публики, музеи Миса можно спутать с офисными зданиями, а приятные и скромные музеи Луиса Кана, как подметил Видлер, «безлики»[331]. В залах Новой Государственной галереи мы легко узнаем образчик XIX века, и здесь склонный к консерватизму Стирлинг не допускает никакой иронии. Эти залы представляют собой незатейливые пространства с ровными стенами, потолочными светильниками и двумя дверями по оси. Стирлинга, мягко говоря, мало интересовало наполнение этих галерей, поэтому они и стали, как многие музейные залы XIX века, «найденными» пространствами для современного искусства. Это указывает на своенравный характер Стирлинга. Внешний облик здания связан с травматическим опытом города XX века, тогда как внутри выставочных пространств от аналогичной связи с искусством XX века не осталось и следа.

Илл. 22. Штутгарт. Новая Государственная галерея. Архитектор Джеймс Стирлинг. 1977–1984. Брешь в стене подземной парковки

Незадолго до своей смерти в 1992 году Стирлинг осуществил еще три музейных проекта: музей Саклера в Гарварде, штат Массачусетс (1979), галерею Клор, пристройку к лондонской галерее Тейт (1980), и галерею Тейт в Ливерпуле (1984). Последняя представляла собой необычную перестройку пакгауза викторианского дока. Таким образом, она вписывается в один из архетипов музейной архитектуры конца XX века, какой мы видим в утилизированных промышленных пространствах, начиная от галереи Дональда Джадда в Марфе, музея Энди Уорхола в Питтсбурге до галереи Тейт Модерн в Лондоне. Два других проекта Стирлинга отходят от идеи руин, воплощенной в Новой Государственной галерее, но в то же время они изобилуют историческими и архитектурными отсылками. Галерея Саклера – это L-образное угловое здание в университетском кампусе Гарварда, отделенное от Карпентеровского центра визуальных искусств Ле Корбюзье соседним Музеем Фогга. Полосатая стена, перемежающаяся окнами, расставленными, по-видимому, в случайном порядке, огибает угол этого участка с монументальным входом, втиснутым в короткое ответвление плана. Отсюда длинная лестница ведет через здание к галереям и офисам. Принимая во внимание ее масштаб и то, что она не составляет часть большой, направляющей оси, у лестницы Стирлинга есть предшественницы в мюнхенской Старой пинакотеке фон Кленце и в Scala Reggia[332] Бернини в Ватикане. В Мюнхене лестница ведет к глухой стене, у которой посетители должны повернуть на девяносто градусов, чтобы попасть в галереи, и в Гарварде лестница, в конечном счете, тоже выводит к галерее, ось которой проходит под прямым углом. Стирлинг говорил: «Я вижу в лестнице событие как таковое <…> круто извивающийся базар с окнами, выходящими на улицу»[333]. Снова, как и в штутгартской ротонде, коллизия между внешним и внутренним служит Стирлингу для того, чтобы внести двусмысленность в план. Еще одна связь со Штутгартом – трактовка Стирлингом идеи археологии. Указывая на небольшой лестничный марш перед входом, он говорил: «Это похоже на спуск в археологический раскоп; здесь восходящий лестичный марш, соединяющий с монументальным зданием, опрокидывается»[334].

Ясность плана музея Саклера (лестница, разделяющая галереи и офисы) Стирлинг не смог повторить, проектируя новое крыло для коллекции живописных полотен Тёрнера, которую должны были разместить в галерее Тейт. Галерея Клор – это ветвь, привитая к строго осевому зданию, которое, подобно штутгартскому, опирается на свой контекст. Стирлинг опоясал своим строением маленький открытый двор, закрепив его концы на галерее Тейт и здании, отдельно стоящем на углу участка. На фасады, прилегающие к этим двум «якорям», наложена каменная сетка, которая, в зависимости от контекста, либо оштукатурена, либо облицована кирпичом. Эта потенциально бесконечная сетка ограничена линией карниза, идущей от здания Тейт и прерывающейся массивным, в стиле Булле, входным порталом Стирлинга. Расчерченные сеткой фасады благопристойны и скромны, чем-то напоминают садовые постройки, но именно вход – та точка, в которой галерея Клор заявляет о себе как отдельный от Тейт объект. Входная дверь помещена внутри широкого утопленного открытого фронтона, над которым располагается люнетное окно. Вход перекликается с лицевым фасадом Тейт, хотя элементы здесь перевернуты. Стирлинг признавал в этой композиции и другие подтексты: «Да, ассоциируется с могилой и еще с мемориалом; в места такого рода мы тоже спускаемся. Возможно, все музеи подобны гробницам – надежные сокровищницы, где хранятся очень ценные вещи»[335]. Маршрут, следующий за этим входом, петлист и сбивает с толку. Стирлинг снова отсылает к Scala Reggia, но его лестница более мудреная. Как он сам признался:

Мы хотели, чтобы прогулка по вестибюлю стала прелюдией к галереям и чтобы люди двигались зигзагами вперед и назад по центральной оси из заглубленного сада.[336]

Перекликаясь с некоторыми диссонирующими красками, примененными Стирлингом в Штутгарте, этот диссонанс усугубляется за счет чередования ярко-зеленого, ультрамаринового, персикового, бирюзового, розового и абрикосового цветов. Этот прием – один из самых спорных в арсенале Стирлинга – есть своего рода порча, которая нарушает пространственную интерпретацию его архитектуры.

Эти два относительно небольших здания продолжают и развивают сюжеты, которые Стирлинг наметил в своих музейных проектах в Германии в 1970-е годы. Тяготея к архитектурному языку, укорененному в истории, Стирлинг переосмыслил перспективы музеев как охваченных делириумом домов памяти. Чтобы расширить эти перспективы, он играл с движением, особенно на входе, на лестницах и пандусах. Он взял логичный, бесконечный и неосуществимый музей, предложенный Ле Корбюзье, и поставил его с ног на голову, создав ряд сложных и прагматичных городских зданий, открытых для разных прочтений и проникнутых чувством беспокойной исторической преемственности.

Похоже, аналогичная мотивация, хотя и выраженная другим языком,