что это не музей, а архив. Вместо выборочного ознакомления, декораторам катакомб пришлось включить в экспозицию все экспонаты. Хотя маршрут строго контролируется, есть много поворотов и ходов, в которых практически невозможно ориентироваться. Посетители, в конце концов, оказываются на безымянной улице в удаленной от исходной точки части города, их дезориентирует не столько встреча с останками мертвецов, сколько недостаток географической информации[241]. Тем не менее в катакомбах не происходит той несусветной встречи, какую обещают фотографии, сделанные Надаром в 1860-е годы. Надар больше известен фотопортретами, но он снимал и в катакомбах, и в только что построенной канализации, и с собственного огромного воздушного шара «Le Géant». Он хотел показать весь город, не только его жителей или поверхность, но также его ткань и структуру. В том числе и тех, кто буквально работает «внизу» или, как говорит де Серто, «за порогом, после которого начинается видимое»[242]. На некоторых фотографиях катакомб запечатлен рабочий, который трудится среди костей, толкает тачку или сооружает стену из черепов. Надар изобрел и запатентовал искусственное освещение, необходимое для того, чтобы делать такие фотографии. Однако время экспозиции всё равно оставалось очень долгим, поэтому в роли «рабочего» подвизался часто манекен, как правило, отвернувшийся от объектива камеры. Если Хичкок в своем фильме о Британском музее использовал статичные декорации, то Надар применял статичные фигуры, чтобы решить проблемы слабого освещения. Фотографии в катакомбах имитируют жизнь среди мертвых. И в то время как Надар подтверждает безжизненность своей фотографируемой модели, Бретон в Музее Гревена хотел вызвать к жизни свой нефотографируемый восковой муляж.

В Палермо, где Карло Скарпа разобрал и перестроил палаццо Абателлис[243], есть двойник этого музея – катакомбы капуцинов. Их построили в конце XVI века для того, чтобы «устроить» в них тела умерших монахов-капуцинов, и расширили, когда жертвователи попросили место под сводами и для себя. Некоторые тела сушили в камерах, вырубленных в вулканической породе катакомб, другие погружали в разбавленную известь или мышьяк. Подобно Иеремии Бентаму, их тела тоже одеты, но помещали их не в изящных витринах, а вдоль стен, на переполненных полках. В отличие от парижских катакомб, это тела отдельных людей, имена которых иногда известны, и как ни ужасна экспозиция, посетитель присутствует при встрече смерти и жизни. Скелеты облачены в одежду. Под кожей проглядывают черепа. Тела одеты как из чувства приличия, так и для того, чтобы заявить о социальном положение этих людей при жизни, это также предполагает определенную степень уважения, сохраняет патологическое чувство личности. Разная степень разложения одежды напоминает посетителю о том, что эти тела не находятся в статичном положении. Разложение одежды заменяет гниение высушенного тела. Здесь отношение между зрителем и мертвым тоже носит пространственный характер. Особенно хорошо законсервировалось одно детское тело с розовым бантом в волосах – и тут снова приходит на ум тайна сохранения:

Метод бальзамирования маленькой Розалии Ломбардо изобрел доктор Солафия из Палермо, который унес свой секрет с собой в могилу. Известно только, что он заключается в инъекциях химических веществ, и ничего более.[244]

Кладбище Банхилл-Филдс в северном Лондоне, возможно, получило свое название от Bone Hill Fields («Поля у холма костей»); это место когда-то рассматривалось в качестве одной из лондонских чумных ям. Нет подтверждений тому, что Банхилл-Филдс когда-либо служил этой цели, но здесь было хранилище для костей из склепа церкви Святого Павла. Таким образом, это место того же происхождения, что и парижские катакомбы, но здесь видимое – выставленные на обозрение кости из склепа – стало невидимым. Банхилл-Филдс занимает площадь чуть более четырех акров; с 1665 по 1853 год здесь было зарегистрировано 123 тысячи погребений. Место получило известность как благодаря своему облику и особому расположению, так и благодаря тем, кого тут похоронили. Это было кладбище для диссентеров, раскольников. У Софии и Уильяма Блейк здесь есть камень, на котором написано, что они похоронены где-то неподалеку, а у Даниэля Дефо есть могила и обелиск[245]. Банхилл-Филдс огорожен с двух сторон; его центральная аллея соединяет улицы на западе и на востоке. Тропа, частично вымощенная большими надгробьями, проходит между деревьями, мимо оград, которыми защищены саркофаги и усыпальницы, и просто вертикальные плиты. Зритель здесь держится на расстоянии, как посетитель музея, оказывающийся перед закрытой галереей. За оградой иногда реставраторы чинят расколовшийся камень или гробницы, которые могут рухнуть. Садовники высаживают клубни и стригут траву. Центральное пространство образуют могилы Блейка, Дефо и Джона Буньяна. Это звездные экспонаты в несуществующем меланхоличном музее.

Эти примеры показывают, как встреча со смертью проникает в музей. Она может принимать форму жутковатой экспозиции, как в Палермо, но чаще всего проявляется в обычной демонстрации погребального инвентаря, предметов, которые схоронены вместе с телами умерших и которые потом находят археологи. Зачастую они лучше всего сохраняются, ведь их помещали в могилу не из-за их избыточности, а наоборот, потому, что они были нужны до смерти и будут нужны усопшему после смерти. Вот почему, когда мы смотрим на те или иные музейные артефакты, мы смотрим в могилу, пытаясь понять тех, кто был до нас, вплоть до момента их смерти[246]. И, как в Банхилл-Филдс, мы подсознательно сознаем нашу отстраненность и нашу отчужденность от смерти.

В пентаграмме, описанной Иэном Синклером, Банхилл-Филдс соединяется с церковью Святого Георгия в Блумсбери[247]. Маршрут через кладбище пролегает вдоль оси восток – запад; маршрут через Британский музей в главе VI идет с севера на юг. Этот путь огибает против часовой стрелки Большой двор, повторяя в обратном порядке бешеный маршрут шантажиста Хичкока. Двигаясь в другом направлении, по часовой стрелке, посетитель проходит мимо двух экспонатов музейной коллекции тел. Первый из них – в галерее Древнего Египта, в зале 64 – представляет собой безымянного мужчину, который жил в додинастическом Египте, около 3400 года до н. э. Он был похоронен в песке, возможно, в Гебелейне, однако подробности его обнаружения не до конца выяснены. В музей он попал в 1900 году. Его прозвали Имбирем из-за сохранившихся рыжих клочков волос. Предполагается, что он умер естественной смертью и был погребен с простой утварью; его мумификация вызвана иссушающим воздействием горячего сухого песка и отсутствием бактерий. Второе тело на этом маршруте – тело умершего насильственной смертью: его дважды ударили по голове, накинули удавку, перерезали горло, связали, а затем бросили лицом вниз в торфяное болото Линдоу-Мосс в графстве Чешир где-то в I веке н. э. Экспозиция двух тел[248] отражает места их обитания и способы их захоронения. Имбирь выставлен в пятигранной стеклянной коробке. Он лежит