вертикальную облицовку башни еще больше искажают панораму. Это город, увиденный в стоп-кадре, изломанный во времени и пространстве. Но поскольку музей находится на краю участка городской иновации, города практически нет, одни руины. На обратном пути к туннелю оптические иллюзии продолжаются благодаря бетонному ограждению лестничной клетки и полу, словно ускользающему под безумными углами. Пол усиливает ощущение дезориентации, ибо теперь кажется, что координатная сетка распадается и через нее внизу отчетливо видна земля. Если Черепок Земли замкнут и обращен внутрь себя, то Черепок Воздуха связан с городом – своим непосредственным контекстом – прямым и беспокойным образом.

Композиция здания имитирует, а затем искажает до неправдоподобия типовой образец: в первом приближении оно похоже на один из больших ангаров на городской окраине. Черепок Земли (выставочное пространство) и Черепок Воды (подсобные помещения) служат как бы материнской и детской формой торговых складов за чертой города. Черепок Воздуха – это маркер, знак, который виден с дороги. В этом сюжете соображения Либескинда наложились на те, что порождает сам тип здания. По сравнению с яркими архитектурными композициями и эффектно сочетающимися материалами соседнего торгового центра Лаури, Имперский военный музей – сложный, уродливый, изломаный объект. В отличие от Еврейского музея и Музея Феликса Нуссбаума, трагичных по своему замыслу, это здание возникло вследствие внезапной, шокировавшей травмы[363]. У него общие стилистические мотивы (такие как разметанный узор на потолке с освещением, встроенным в прорези, и остроугольные стены) с берлинским и оснабрюкским проектами. «Тема» Северного филиала Имперского военного музея столь же сложна, но здесь нарратив намного проще: расколотая конфликтами земля, растерянность из-за войны. Но это не просто уменьшенная версия Еврейского музея, а другой тип дизайна, менее личностный и менее резонансный. Смысл паспорта Либескинда утратил свою остроту: теперь он общепризнанный архитектор с собственными студиями в разных странах, собственной мотивацией. С каждым новым его начинанием усиливается впечатление, что он уходит от археологической сложности своих первых построек. Он по-прежнему сильно связан с мемориалами и с памятью. Но какого рода память имеет здесь место: индивидуальная, коллективная или институциональная?

Лондон – Роттердам (Спираль – За стеной 26,36°)

И в Берлине, и в Манчестере пространства Либескинда в конечном счете съедают экспонаты. В инсталляции За стеной 26,36°(Beyond the Wall 26.36°), представленной в Нидерландском институте архитектуры в Роттердаме, Либескинд сумел спланировать пространства параллельно с экспозицией. Эта выставка являла собой обзор его работ, среди которых главным достижением того времени была Спираль (теперь уже похороненный проект) для Музея Виктории и Альберта в Лондоне[364]. Макеты и чертежи были размещены на постаментах и стенах, которые вырастали из пола, плавно раскрываясь серией плоскостей, впархивающих в большой выставочный зал. Эта инсталляция стала прототипом проекта для Музея Виктории и Альберта. Коробка «каталога», приуроченная к выставке, содержала множество связанных с экспозицией предметов: репродукции эскизов из блокнотов Либескинда и инженера Сесила Болмонда, вырезанную картонную модель основной конструкции, папку рабочих чертежей и кинеограф, демонстрируюший фрактальный рост Спирали. Выставка и коробка неистово восхваляли проект, который практически аннулировал идею завершения строения. Оба эти проекта (выставка и каталог) породили здание с динамичной структурой, которое не слишком очевидно отвечало программе расширения музея. Проект Спирали был на пороге того, чтобы стать зданием, у которого нет иной цели, кроме как быть «самим собой». В интервью 1996 года Либескинд говорил о Музее Виктории и Альберта как о «загадке, невероятной системе приращений и тайном городе»[365]. Сказанное перекликается с описанием того же музея Робертом Харбисоном:

Четыре этажа – это не 1, 2, 3, 4, а 1, А, 2, Б, это как бы две системы, представленные в одном и том же месте <…> Схема «два в одном» нашла отражение в разветвлении экспозиций на галереи, которые показывают все виды объектов определенного периода, и галереи, где демонстрируются предметы определенного рода любого периода.[366]

Спираль вовлекалась в это сплетение систем, и особенно когда решительно отворачивалась от традиционного выставочного пространства. Либескинд воспринимал пространство как место приложения «проекций, лазерных шоу, видеопрезентаций и интерактивных технологий…»[367]. Кроме вестибюля, самым узнаваемым типом пространства была смотровая площадка наверху, откуда посетители могли окинуть взглядом Лондон и силуэт музея, а значит, его собственную историю. Фрагменты, из которых сложилась Спираль, суть приращения равно «тайного города» Музея Виктории и Альберта и того, что Борхес называл «красным и мирным лондонским лабиринтом»[368]. Это схождение двух лабиринтов в конструкции, которая вроде бы должна быть организующим элементом, но на самом деле есть инструмент еще большего хаоса.

Либескинд назвал Спираль «вратами в двадцать первый век»[369], а о Музее Виктории и Альберта говорил: «Этот музей не задумывался как хранилище объектов или вместилище индифферентности и ностальгии»[370]. Эти высказывания ясно отражают цель Либескинда, но не учитывают подрывную мощь объекта. Смыслы, сообщаемые вещам в коллекциях Музея Виктории и Альберта, преходящи и открыты в той же мере, в какой стремится к открытости смысл архитектуры Либескинда. Пока он отрицает важность объектов, его отношения с музеями (в особенности с «музеем вне себя») остаются нереализуемыми. Музей в Оснабрюке есть синтез между объектами (живописью и зданием) и темой, не нашедшей своего решения в других его музейных проектах. Воздействие эмоционального, исторического и личного нарратива архитектуры Еврейского музея снижается из-за наложения экспозиций. В Манчестере наиболее эффектный компонент здания – внерациональный опыт Черепка Воздуха, пространства без экспонатов. Проблема Спирали в том, что она превратилась в переоцененный вестибюль, который, подобно Большому двору Британского музея, создавал дисбаланс между образцовой архитектурой и сложной территорией музейных экспозиций. В 1979 году Либескинд создал серию рисунков под названием Микромегас с подзаголовком Архитектура конечного пространства. В каталоге к выставке этих рисунков и макетов его последних зданий, состоявшейся в Музее Соуна в 2001 году, Либескинд писал:

Рисунки Микромегас, в противоположность разрозненным руинам, собранным Соуном в конце эпохи, представляют собой сконструированные очертания моего проекта в архитектуре. Проекта, который продолжается в руинах зданий, но сам никогда не может быть разрушен, потому что он полностью духовен и предельно точен в своей предваряющей надежде.[371]

Выставка в Музее Соуна, в отличие от многих подобных представлений в этом извилистом пространстве, которое распространяется, словно вирус, по всему музею, заняла лишь специально построенную для нее галерею и утреннюю столовую. Сложность этого последнего пространства Либескинд признал в эссе для каталога, назвав его «моделью модели и проекцией несуществующего для нас сегодня здания»[372], отсылая к Алисе в Зазеркалье. Но в некотором смысле он своим проектом дистанцируется от проекта Музея Соуна, а значит и от всех музеев. Бизнес Либескинда связан с архитектурой и непосредственными отношениями с людьми. В